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VITA E OPERE DI CARAVAGGIO
Periodo romano:
Il primo periodo romano I primi anni a Roma (1593-95) vedono Caravaggio
alle prese con un difficile inserimento nell’ambiente artistico
e delle committenze della città. I biografi parlano di un
periodo di miseria in cui l’artista si prova a risiedere dapprima
presso monsignor Pandolfo Puci di Recanati, per il quale eseguí
alcune «copie di devozione»; quindi passò a bottega
di un capocciante, Lorenzo Siciliano, facendovi «teste per
un grosso l’una», mentre, una volta trasferitosi presso
Antiveduto Grammatica, si mise a dipingere «mezze figure»;
ancora un cambio di residenza, questa volta presso il piú
noto Cavalier d’Arpino, da cui «fu applicato a dipinger
fiori e frutti». Dopo un altro breve spostamento in casa di
monsignor Fantin Petrignani, finalmente, nel 1595, incontra il pittore
Prospero Orsi che lo introdurrà presso il cardinal Del Monte,
suo primo importante committente.
Dietro al quadro cosí desolante tramandato dai biografi e
al poco conto che questi sembrano attribuire alle prime prove romane
del Merisi, si cela in realtà una certa reticenza a considerare
quadri che, per soggetto e stile, dovevano già apparire come
fortemente innovativi, soprattutto se si tiene presente il carattere
decorativo, celebrativo e accademico dell’arte ufficiale romana
del tempo. Poche sono le opere rimasteci di questo periodo e la
maggior parte di esse pone problemi di critica: ormai comunemente
accettate come autografe il Giovane con canestra di frutta (Roma,
Gall. Borghese; datata, in base all’inventario dei dipinti
sequestrati al Cavalier d’Arpino, al periodo di permanenza
del Merisi nella bottega del pittore) e il Bacchino malato (Roma,
Gall. Borghese; restituito a Caravaggio dal Longhi e identificato
come possibile autoritratto del pittore dopo la degenza presso l’ospedale
della Consolazione), piú problematiche risultano il Fanciullo
che monda la pera (di cui si conoscono diverse copie di un originale
oggi perduto), il Fanciullo morso da un ramarro (anch’esso
noto attraverso copie) e il Giovane con i fiori (risultante nell’inventario
Borghese del 1693, oggi perduto).
In queste prime opere Caravaggio, pur poggiando saldamente sulla
sua formazione lombarda, procede a uno stravolgimento delle ormai
canoniche classificazioni accademiche in merito ai temi e al modo
di trattarli, per concentrarsi, con un’energia del tutto nuova,
su pochi elementi tratti dalla realtà. Nasce cosí
la metafora dello specchio, di una pittura cioè «come
specchio della realtà o, per converso, la realtà vista
allo specchio da un occhio che sa inclinarlo quanto occorra al sentimento
dell’ora» (Longhi), ovvero di una realtà che
il pittore non si limita a copiare ma in cui esso stesso si specchia
caricandola, pur nel fermo proposito di rimanere fedele al vero,
di valenze simboliche e riferimenti culturali. E che dietro all’attenzione
quasi allucinata che il pittore dedica anche ai piú piccoli
particolari di quella verità, debbano esservi un movente
ideologico e una volontà morale, è idea su cui la
critica recente è piú volte tornata, sfatando il presunto
carattere popolare e ingenuo di questa prima produzione.
Cosí, in opere come il Bambino malato e il Fanciullo morso
da un ramarro, sono stati messi in evidenza i riferimenti alla statuaria
classica o alla teoria degli affetti particolarmente diffusa al
Nord. Piú in generale tutta la prima produzione è
stata letta in chiave simbolica: come allegoria dei sensi (Spear),
come riflessione morale (Salerno), come allegoria cristologica e
dell’amore divino in riferimento al Cantico dei Cantici (Calvesi);
o infine vi si è visto il preciso intento, da parte del Merisi,
di riportare ad un tono medio soggetti solitamente trattati in toni
sublimi e idealizzati (Gregori). Nel 1595-96 si colloca una svolta
importante per la vita e l’arte del Caravaggio: a questa data
il pittore viene infatti introdotto, tramite l’amico Prospero
Orsi, presso Francesco Maria del Monte, nel palazzo del quale si
trasferirà, abitandovi per alcuni anni. Nel cardinale egli
trovò un protettore di profonda cultura, un uomo influente
e ben inserito negli ambienti politici e religiosi del tempo, capace
di introdurlo in una cerchia di committenti e protettori che rimarrà
di fondamentale importanza per lo sviluppo culturale e artistico
del pittore. Ma soprattutto nel Del Monte Caravaggio trovò
un appassionato intenditore d’arte e un importante collezionista.
In base all’inventario della sua collezione pubblicato dal
Frommell, conosciamo con esattezza le opere del Merisi da questi
possedute: otto, di cui cinque certamente eseguite nel periodo giovanile:
il Concerto di giovani (New York, mma), il Suonatore di liuto (Leningrado,
Ermitage), San Francesco che riceve le stimmate (Hartford, Wadsworth
Atheneum), i Bari (Forthworth Tex., Kimbell Art Museum) e la Buona
ventura (due versioni di cui una a Roma, Pinacoteca Capitolina,
e l’altra, forse di poco successiva, a Parigi, Louvre). Le
opere di questo periodo rivelano un progressivo sviluppo dell’arte
di Caravaggio che, sotto gli stimoli culturali del suo committente,
tende progressivamente ad una maggior complessità di temi
e ad uno stile piú idealizzante. Su una matrice ancora fortemente
lombarda (Moretto, Savoldo e Peterzano) si inseriscono spunti classicheggianti,
come l’indugiare sui panneggi, l’inserimento di figure
piú astratte (l’angelo del San Francesco che riceve
le stimmate o l’Eros del Concerto di giovani) di una bellezza
efebica (Suonatore di liuto). Parallelamente vengono proposte tematiche
piú elaborate: soggetti espressamente allegorici (il Concerto
di giovani che, con l’introduzione di Eros, si lega al binomio
amore-musica di ascendenza veneta), la tematica musicale (ancora
il Concerto di giovani e il Suonatore di liuto) e, per la prima
volta, un soggetto religioso (San Francesco che riceve le stimmate;
infine, nella Buona ventura e nei Bari, l’artista affronta
scene piú complesse in cui alla tranche de vie si accompagna
un più sottile studio psicologico.
Ancora per il Del Monte dipinse, secondo la testimonianza del Bellori,
il soffitto del Casino nel Giardino Ludovisi, utilizzato dal cardinale
per esperimenti scientifici e alchemici. Il dipinto (ad olio su
muro), rappresentante Giove, Nettuno e Plutone, per il cattivo stato
di conservazione ha posto problemi alla critica che non è
unanime nel riconoscervi l’autografia caravaggesca; propendono
per un’attribuzione al Caravaggio: M. Calvesi che, in relazione
alla funzione del Casino e agli interessi scientifici del cardinale,
ne dà una lettura in chiave alchemica; M. Gregori, che vi
riconosce l’influsso della formazione lombarda; Spezzaferro,
che lo pone in relazione agli studi prospettici coltivati dal Del
Monte e dal fratello Guidobaldo; Salerno. Capolavoro del periodo
giovanile è il Bacco (Firenze, Uffizi); il quadro venne riscoperto
dal Longhi che lo datò tra le prime opere del Caravaggio,
mentre il Mahon lo considerò opera che apre la fase matura
del pittore (1595-96 o ’96-97); quest’ultima datazione
è per lo piú seguita dalla critica odierna (Frommell
suppone che il quadro provenisse originariamente dalla collezione
Del Monte).
Come nelle opere precedenti, Caravaggio parte da un’osservazione
realistica del suo modello, dalle guance paonazze e dalle unghie
sporche, indugia sulla natura morta in primo piano descrivendo con
minuzia le diverse qualità della frutta, le mele bacate,
le foglie secche; ma accanto a questa fedeltà al vero emerge
una spinta idealizzante che si risolve attraverso il riferimento
alla statuaria classica; cosicché le fattezze molli ed efebiche
del giovane Dioniso, piú che da intendersi come allusioni
a messaggi omoerotici, possono essere paragonate a rappresentazioni
del dio di età tardoantica. La tensione idealizzante si accompagna
a una carica simbolica riassunta in quel gesto di offrire il calice
che ha fatto supporre un riferimento al sincretismo paleocristiano
tra iconografia dionisiaca e quella del Cristo redentore (Calvesi,
1971). Ancora chiaramente decifrabile, in quest’opera, è
l’influenza della formazione bresciana, soprattutto nella
resa plastica ottenuta con il ricorso a forti contrasti di colore
e nella luce morbida che avvolge i corpi e le cose e li modella:
caratteristica, questa, propria di tutte le opere giovanili del
Merisi. «Da cui [il d’Arpino] fu applicato a dipinger
fiori e frutti sì bene contraffatti, che da lui vennero a
frequentarsi à quella maggior vaghezza, che tanto oggi diletta».
Di questa produzione giovanile di nature morte non ci resta nulla
se si eccettuano i tre quadri (due a Roma, Gall. Borghese, e uno
a Hartford, Wadsworth Atheneum) raggruppati da F. Zeri in base all’inventario
dei dipinti sequestrati al d’Arpino e sui quali tuttavia la
critica è divisa (alcuni studiosi propendono per un’attribuzione
all’Accademia dei Crescenzi; le tre Nature morte sono state
esposte nel 1985, con incerta attribuzione al Caravaggio, nella
mostra The Age of Caravaggio: New York, mma). Documento certo e
straordinario di questa attività dell’artista è
la Canestra di frutta (Milano, Ambrosiana), opera appartenuta a
F. Borromeo (menzionata nel codicillo testamentario del 1607 e descritta
nell’atto di donazione della raccolta all’Ambrosiana)
che probabilmente la acquistò direttamente dal Caravaggio
e non, come prima si credeva, tramite il Del Monte (la lettera comprovante
il dono da parte dei Del Monte si riferiva in realtà ad orologi;
d’altra parte il Borromeo era presente a Roma fino al 1601
(Calvesi, 1973)). Il genere della natura morta, di origine nordico-fiamminga,
si andava diffondendo in Italia (particolarmente al Nord), trovando
proprio nel Borromeo e Del Monte due appassionati sostenitori. Tuttavia,
rispetto ai prototipi nordici, la Canestra di Caravaggio possiede
una prodigiosa sinteticità di visione, lo stile e la composizione
ne fanno un «ritratto» di pari dignità con rappresentazioni
di personaggi («e il Caravaggio disse che tanta manifattura
gli era fare un quadro buono di fiori come di figure », scrive
il Bellori).
La visione lenticolare dei particolari non diviene mai descrizione
grazie a una studiatissima composizione che si fonda su contrapposizioni
di colori; la natura, colta nella sua flagrante realtà, rivela
se stessa e il significato simbolico di cui è investita.
Tra il 1598 e il 1599 Caravaggio vede allargarsi notevolmente il
giro delle sue committenze, è in questi anni che riceve i
primi incarichi importanti e la sua fama comincia a circolare tra
gli ambienti romani. Le opere di questo periodo non rivelano un
percorso coerente ma sperimentazioni diverse in concomitanza con
prove che vedono l’artista impegnato in composizioni piú
complesse. Accanto a quadri ancora di soggetto mitologico (la Medusa
(Firenze, Uffizi), opera appartenuta al Del Monte che ne fece dono
al granduca di Toscana, e Narciso (Roma, gnaa), opera ignorata dalle
fonti e restituita al Caravaggio dal Longhi ma di discussa attribuzione)
il pittore affrontò la sacra rappresentazione (Riposo dalla
fuga in Egitto: Roma, Gall. Doria) e il quadro d’azione (Giuditta
che decapita Oloferne (Roma, gnaa), da identificarsi con un quadro
eseguito per O. Costa). In quadri come il Riposo dalla fuga in Egitto
(in cui piú volte è stata sottolineata l’ascendenza
lombarda e lottesca e sono stati individuati rapporti con opere
di Annibale Carracci e J. Caraglio), la Maddalena penitente (Roma,
Gall. Doria) e Narciso prevale l’intonazione malinconica e
meditativa, sottolineata dalle figure rinchiuse in un circolo, come
assorte in un dialogo silenzioso con se stesse e dalla luce che
le illumina fino a raggiungerle nello spirito.
Nella Medusa e nella Giuditta, invece, il dramma esplode in una
mimica espressiva, nell’azione violenta, colta al suo culmine,
e annuncia quella tematica «dell’urlo» che troverà
sviluppo nelle opere seguenti. Opera ancora tra il sacro e il profano
è il San Giovanni Battista (Roma, Pinacoteca Capitolina;
eseguito per Ciriaco Mattei), dove il soggetto religioso viene trattato
con estrema sinteticità di simboli (tanto che alcuni critici
hanno voluto addirittura mettere in dubbio che si tratti di un soggetto
sacro), mentre su tutto prevale un senso di letizia fisica e spirituale.
Tenendo presenti alcune peculiarità stilistiche, come la
presenza di moduli manieristici (il ricordo degli ignudi michelangioleschi)
e l’ispessirsi della zona d’ombra (quell’ingagliardirsi
degli scuri, come lo definí il Bellori), l’opera è
solitamente datata al 1599-1600, in prossimità dei laterali
di San Luigi dei Francesi. Le grandi commissioni sacre Nel luglio
del 1599, probabilmente per intercessione del suo potente protettore,
Caravaggio riceve la commissione dei due quadri laterali per la
Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi; nel dicembre 1600
le due grandi tele, rappresentanti la Vocazione di san Matteo (a
destra) e il Martirio di san Matteo (a sinistra), erano già
collocate sul posto. Nella Vocazione Caravaggio mette in scena,
quasi tra quinte di teatro, alcuni gabellieri intenti a contare
il denaro, mentre sulla destra, accompagnato da un forte fascio
di luce – luce di grazia e salvazione – fa ingresso
il Cristo e al suo seguito san Pietro che ne ripete il gesto solenne
di chiamata (esami radiografici hanno dimostrato che la figura del
santo, simbolo della Chiesa portatrice della parola di Cristo e
della grazia divina, fu aggiunta dall’artista in un secondo
momento). Il Martirio ebbe, come testimoniano gli esami radiografici,
un’esecuzione piú elaborata in successive redazioni
fino a quella finale in cui l’artista riuscì a comporre
mirabilmente la concitazione dei fedeli radunati nella chiesa, con
il dramma in fieri dell’uccisione del santo.
Gli astanti si ritraggono ai lati del quadro mentre la scena di
martirio è collocata al centro e illuminata da una luce intensa
che colpisce san Matteo e si riflette sul corpo del suo carnefice.
Servendosi di numerosi suggerimenti tratti da quadri di Tintoretto,
Annibale Carracci, Raffaello e Michelangelo, il pittore dà
vita ad una composizione macchinosa in cui vengono rielaborati e
assimiliati moduli manieristici. Piú complessa la vicenda
della pala d’altare della Cappella, con San Matteo e l’angelo,
di cui Caravaggio eseguì due differenti versioni (la prima
acquistata dal marchese Giustiniani, già a Berlino, è
andata distrutta). I documenti infatti non parlano delle due diverse
versioni, ma semplicemente riferiscono della decisione presa dagli
esecutori testamentari del Contarelli di sostituire la statua del
San Matteo di J. Colabaert con un dipinto del Caravaggio (febbraio
1602) e del saldo al pittore avvenuto nel settembre 1602. In base
a questi dati la critica non è concorde nella datazione del
primo San Matteo (il Longhi lo datava agli anni giovanili, 1602
per la Cinotti, 1600-1601 per Calvesi, 1599 per Spezzaferro), mentre
certamente il secondo fu eseguito nel 1602. La vicenda della prima
versione è riferita dal Bellori, che la pone a capo di tutta
una serie di opere rifiutare al pittore a causa della loro presunta
indecorosità; nel San Matteo, in particolare, avevano offeso
i tratti rudi e contadineschi della figura «che non haveva
aspetto di santo».
Rispetto alla seconda versione il quadro di Berlino pone l’accento
sull’origine umile dell’Evangelista analfabeta che guarda
con meraviglia la sua mano, materialmente guidata dall’angelo,
scrivere i versi ebraici del Vangelo. Nella redazione definitiva,
invece, viene piuttosto sottolineata – mediante il computo
digitale dell’angelo – la priorità del vangelo
di Matteo rispetto a quelli successivi; allo stile plastico ed energico
della prima invenzione succedono un’intonazione piú
classicista, uno stile piú composto e ufficiale ma anche
piú freddo. Appena terminati i laterali di San Luigi, nel
settembre 1600, il Merisi riceve un secondo incarico importante:
i due dipinti (Crocefissione di san Pietro e Caduta di Saulo) per
la Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo. La commissione riguardava
due tavole mentre i due quadri, consegnati già nel novembre
1601, sono eseguiti su tela. Nell’arco di un anno Caravaggio
eseguì quindi due versioni dello stesso soggetto (le prime,
su tavola, vennero rifiutate – secondo Mancini – e ritirate
dal cardinal Sannesio). La prima redazione della Caduta di Saulo
(coll. Odescalchi-Balbi; attribuita a Caravaggio da Argan e in cui
alcuni critici hanno visto un’opera giovanile indipendente
dai laterali della Cappella Cerasi) fu rifiutata forse per quel
precipitarsi troppo ardito del Cristo in carne ed ossa sul corpo
del Santo; essa presenta, soprattutto se confrontata con quella
definitiva, uno stile ancora legato alle esperienze giovanili (nel
suo carattere marcatamente lombardo) e, allo stesso tempo, il ricorso
a moduli manieristici che l’avvicinano al Martirio di san
Matteo.
I due quadri oggi nella cappella segnano un ulteriore sviluppo nel
percorso artistico del Caravaggio, pienamente risolta vi appare
la tematica luministica avviata nei quadri precedenti, di una luce
simbolica e rivelatrice. La composizione, rigidamente impostata
su diagonali, blocca il dramma colto nel suo momento culminante.
Intorno a questi due altissimi capolavori la critica ha radunato
una serie di opere in cui si riflette ili segno della maturità
stilistica dell’artista: al periodo della Cappella Contarelli
(per analogie con il primo San Matteo) se non prima, al 1600 è
datata la Cena in Emmaus (Londra, ng) nella quale il Cristo risorto
appare nell’inconsueta iconografia, di ascendenza lombarda,
di giovane imberbe, con probabile allusione alla vita eterna di
cui è promessa. Al 1603 ca., in base a documenti, risalirebbe
invece il Sacrificio di Isacco (Firenze, Uffizi) mentre certamente
tra il 1602 e il 1603 si colloca l’Amore vittorioso (Berlino,
Staatliches Museum, eseguito per il marchese Giustiniani). Si tratta
ancora di un’immagine di letizia, come già nel San
Giovannino, di una letizia pagana questa volta (tanto da essere
stato per questo variamente interpretato come «amore profano»
o «amore virtuoso»). Ormai la fama di Caravaggio è
al suo culmine e un nuovo contributo ad essa è dato dalla
Deposizione (1602-1604: Roma, pv) che l’artista eseguì
per la chiesa degli oratoriani di Santa Maria in Vallicella, su
commissione di Pietro Vittrice. Nell’opera sono riassunte
e massimamente espresse le caratteristiche dello stile maturo del
Caravaggio (avviatosi nei laterali di San Luigi ma ancor piú
in quelli della Cappella Cerasi): vi si ritrova il movimento bloccato
dagli assi della composizione in scorci arditi, l’evidenza
plastica dei corpi e delle cose che emergono dal buio in toni accesi
di colore, l’invenzione infine di un nuovo classicismo fatto
di essenzialità e di una solennità che nasce dalla
realtà stessa, nel momento in cui questa viene rivelata dalla
luce (l’armonia di quest’opera strappò parole
di lode persino all’intransigente Bellori). E ancora una volta
si tratta di una realtà fatta di sentimenti e affetti studiatissimi
e di significati non allusi o sottintesi ma semplicemente riassunti
nel pietrone su cui poggia l’intero gruppo – la pietra
su cui nascerà la Chiesa – e che la mano di Cristo
sembra indicare. Tra il 1603 e 1605 si distribuiscono una serie
di opere di difficile ricostruzione critica: al 1603 è solitamente
datato il San Francesco in meditazione (in relazione al prestito
di un saio fatto al pittore dal Gentileschi; la critica è
tuttavia divisa nell’attribuire l’autografia all’esemplare
di Roma – Santa Maria della Concezione – o a quello
di Carpineto Romano).
Il motivo della malinconica meditazione sul tema del memento mori
viene riaffrontato anche nel San Gerolamo penitente (Barcellona,
Museo di Monserrat; di attribuzione non concordemente accettata,
datato al 1605-1606 ca.) e nel San Gerolamo scrivente (Roma, Gall.
Borghese; di uguale datazione). Lo stesso sentimento prevale anche
nel San Giovanni Battista (1603 ca.: Roma, gnaa), mentre si fa drammatico,
per il violento contrasto chiaroscurale, nel San Giovanni Battista
di Kansas City (am). Intorno al 1604-1605 (come risulta da documenti
recentemente rinvenuti da R. Barbiellini Amidei) Caravaggio eseguí
per il monsignor Massimi un’Incoronazione di spine (identificata
da M. Gregori con il quadro oggi a Prato, Cassa di Risparmio e Depositi)
e un Ecce Homo (con probabilità si tratta del dipinto reso
noto dal Longhi; Genova, Galleria comunale di palazzo Rosso; due
versioni di un diverso Ecce Homo in collezioni romane sono forse
derivate da una successiva versione eseguita sempre per il Massimi
(Calvesi)). L’ultima fase romana e la fuga Seguono, improvvisi,
anni difficili per il pittore che vede le sue opere criticate e
rifiutate; viene coinvolto in un’aggressione; e, infine, l’uccisione
di un avversario al gioco gli procura la condanna capitale e lo
costringe a una precipitosa fuga da Roma (29 maggio 1606).
Entro il marzo 1606 Caravaggio aveva eseguito la Madonna di Loreto
(iniziata forse già nel 1604 quando il pittore è documentato
nelle Marche, a Tolentino) per la Cappella Cavalletti in Sant’Agostino.
La Madonna, di una bellezza statuaria, appare sulla soglia della
sua casa offrendo se stessa e il Bambino all’adorazione dei
due umili pellegrini; la sua figura che emerge dall’ombra
sembra quasi quella di «un’antica statua che, al calore
di quell’umile devozione, si stia rincarnando e facendosi
viva» (Longhi). La scelta tematica doveva risultare ardita:
il pittore sembra infatti invitarci ad osservare l’evento
sacro con gli occhi un po’ stupiti dei fedeli piú poveri,
a sentire la sua religiosità attraverso e in comunione con
quei due pellegrini dai piedi sporchi. E le critiche questa volta
non furono risparmiate; puntualmente registrate dal Bellori esse
si appuntavano sui piedi fangosi dei due devoti, sui loro abiti
sdruciti: «e per queste leggerezze in riguardo delle parti
che una gran pittura aver dee, dè popolani ne fu fatto estremo
schiamazzo». Ma la pala piacque ai committenti che nel marzo
del 1606 la collocarono sull’altare della cappella. Diversa
fu la vicenda delle due opere seguenti: la Madonna dei palafrenieri
e la Morte della Madonna. La prima, eseguita per l’altare
di Sant’Anna dei Palafrenieri in San Pietro (1605-1606; oggi
a Roma, Gall. Borghese), rimase nella basilica per soli due giorni,
dopo i quali venne ritirata per passare ben presto nella collezione
del cardinal Borghese. La Morte della Madonna (Parigi, Louvre),
eseguita per la Cappella Cherubini in Santa Maria della Scala poco
prima della fuga da Roma, inaugura una nuova fase della pittura
di Caravaggio destinata e svilupparsi nelle opere successive del
periodo napoletano. Il corpo della Vergine, disteso su una semplice
tavola, è attorniato dagli apostoli e dalla Maddalena, ritratti
in diverse espressioni di dolore (in cui è ancora uno studio
sulla resa degli affetti); il grande spazio lasciato vuoto, nella
parte superiore del quadro, e il rosso fiammeggiante del drappo,
amplificano l’effetto corale della scena. La pala fu immediatamente
respinta dal clero perché «aveva fatto con poco decoro
la Madonna gonfia e con gambe scoperte» (Baglione) o per «havervi
troppo imitato una Donna morta gonfia» (come riferisce ancora
una volta il Bellori).
I due rifiuti, a parte la pretesa mancanza di decoro addotta dai
biografi, sono indice di un clima fattosi ostile intorno al pittore
(probabilmente anche in seguito all’elezione del nuovo papa
Paolo V, di orientamenti religiosi ostili nei confronti delle correnti
riformistiche e pauperistiche a cui Caravaggio era invece legato)
e che, a seguito dell’omicidio di cui questi si rese colpevole,
divenne in breve insopportabile, tanto da costringerlo a riparare
nei feudi Colonna a Zagarolo. A poco prima della fuga o subito dopo
(poiché le fonti la dicono inviata da Zagarolo al marchese
Patrizi) risale la Cena in Emmaus (Milano, Brera) in cui viene ripreso
lo schema compositivo di quella giovanile di Londra, ma con differenze
stilistiche che la datano a questi ultimi momenti romani. Certamente
al periodo del soggiorno presso i Colonna è databile la Maddalena
in estasi (citata dalle fonti e di cui si conoscono numerose copie
di un originale perduto).... nel luglio 1610, mentre tornava a Roma
sperando nella grazia (possibile per l’intercessione del cardinale
F. Gonzaga), durante una sosta a Porto Ercole, Caravaggio muore;
la grazia arriverà, ma troppo tardi.
Storia dell’arte Einaudi
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