BORROMINI a ROMA

Contenuto: Vita e opere Einaudi | Vita e opere Argan | Il suicidio di Borromini | L'Inno ad Elios di Proclo | Bibliografia

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Chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza - Corso Rinascimento

Progetto e costruzione

Oratorio de' Filippini - Piazza della Chiesa Nuova 18

Progetto e costruzione, Facciata, Sala di Ricreazione e Camino, Portineria, Residenza dei Cardinali, Biblioteca Vallicelliana, Refettorio Vallicelliano

Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane - Via del Quirinale 23

Progetto e costruzione, Convento, Chiostro

Chiesa di Sant'Agnese in Agone - Piazza Navona

Facciata, Altari fra i pilastri principali e i balconi, Pianta della Sacrestia, Porte a fianco dell'altare della Sacrestia

Palazzo Pamphily - Piazza Navona

Decorazione della Galleria Grande, Finestra "serliana", Copertura della Sala detta del Palestrina

Palazzo Barberini - Via Barberini 18

Scala a Chiocciola, Porte del Salone d'Onore, Finestre laterali accanto al loggiato in facciata, Finestre del prospetto posteriore

Basilica di San Giovanni in Laterano - Piazza San Giovanni in Laterano

Restauro, Sistemazione interna

Battistero di San Giovanni in Laterano

Tomba ceva

Collegio di Propaganda Fide - Via Propaganda Fide 1

Facciata su via Propaganda Fide, Cappella dedicata ai Re Magi

Chiesa di San Giovanni dei Fiorentini - Via degli Acciaioli 2

Altare maggiore, Cappella Falconieri, Disegno della Cripta dei Falconieri

Palazzo Falconieri - Via Giulia 1

Facciata sul Tevere, Erme con la testa di Falco sulla facciata di via Giulia, Dodici soffitti all'interno del palazzo

Palazzo Spada - Piazza Capodiferro 13

Restauro, Galleria Prospettica, Due Scale a chiocciola

Chiesa di Sant'Agostino - Piazza di Sant'Agostino

Disegno del Salone del Convento Agostiniano

Basilica di San Pietro - Piazza San Pietro

Parti architettoniche-ornamentali del Baldacchino in bronzo, Decorazione Loggia della Cupola del Volto Santo, Piedistallo della Pietà di Michelangelo, Cancello in ferro della Cappella del SS. Sacramento, Altare di San Leone, Fontane delle Api: ingresso Sant'Anna della Città del Vaticano

Chiesa di San Girolamo della Carità - Via S. Girolamo della Carità 63

Cappella Spada

Palazzo Carpegna - Piazza Accademia di San Luca 77

Portale interno, Scalone a lumaca, Porticato interno, Cortile

Chiesa di Sant'Andrea delle Fratte - Via Sant'Andrea delle Fratte 1

Cupola, Tamburo, Campanile

Chiesa di Santa Maria dei Sette Dolori - Via Garibaldi 27

Progetto e parziale costruzione, Facciata

Chiesa di San Giovanni in Oleo - Via Appia

Tamburo, Calotta

Chiesa di Santa Lucia in Selci - Via in Selci

Cappella Landi

Palazzo Giustiniani - Via della Dogana Vecchia

Lavori

Monte di Pietà - Piazza del Monte di Pietà

Campanile

VITA E OPERE DI FRANCESCO BORROMINI

Borromini, Francesco (Francesco Castelli; 1599-1667).
La figura piú geniale ed originale dell’arch. del Barocco a Roma, ombroso rivale del quasi coetaneo Bernini. Tardo nel rivelarsi, solitario, frustrato e nevrotico, finí per suicidarsi.
Nacque a Bissone sul lago di Lugano, figlio probabilmente di un capomastro; passò alcuni anni a Milano prima di recarsi a Roma sullo scorcio del 1619; vi rimase per tutto il resto della sua vita. Raccomandato da una lontana parentela col maderno, trovò impiego come scalpellino in San Pietro, operando principalmente sui cherubini decorativi, sui festoni, sui cancelli ecc.
Morto Maderno nel 1629, proseguí agli ordini di Bernini, divenendone poi l’assistente principale e talvolta contribuendo alla progettazione, sia di San Pietro, sia di palazzo Barberini (finestre a fianco della loggia, finestre sul giardino, scala ellittica).
Ma si trattava di un rapporto tutt’altro che facile. Artigiano consumato, B. disprezzava le lacune tecniche di Bernini, il cui successo lo feriva. I due artisti si separarono definitivamente nel 1634, quando a B. si presentò la grande occasione, con l’incarico di San Carlo alle Quattro Fontane. Malgrado le sue ridottissime dimensioni, la chiesa (1637-41) è una delle piú geniali composizioni spaziali che mai siano state immaginate, e manifesta in B. l’assoluto dominio dell’arte e il rivoluzionario disprezzo per le convenzioni. La pianta ovale, accentuata dalla cupola a nido d’ape, si fonda su moduli geometrici (triangoli equilateri), ma il ritmo fluttuante e l’effetto plastico delle pareti ondulate, e gli elementi plastici stessi, irrequieti e intrecciati, producono un effetto quasi voluttuoso. La facciata concavo-convesso-concava venne iniziata nel 1665.
A San Carlo seguí presto Sant’Ivo alla Sapienza (1643- 1660). Il sistema planimetrico fondato su triangoli di B. genera qui un esagono stellato, che egli elabora verticalmente con effetto dinamico. (L’interno è stato recentemente restaurato nel color bianco originale; sono state rimosse tutte le alterazioni ottocentesche). La fantasiosa cupola culmina in una straordinaria cuspide a spirale, quasi un piccolo ziqqurat. In Sant’Ivo l’arch. di B. raggiunge l’apice. Gli ed. successivi o restarono incompiuti, o risultarono in qualche modo bloccati per difficoltà intrinseche dei lotti o per la necessità di riprendere progetti di precedenti arch.
Le opere incompiute comprendono Santa Maria dei Sette Dolori (1642-47; interno disastrosamente alterato nel s xix); il rifacimento dell’interno di San Giovanni in Laterano (1646-49), cui tuttora manca la prevista volta sulla navata; Sant’Andrea delle Fratte (1653-65), aggiunta del transetto, di un’abside e della cupola, rimasta ancor oggi priva della lanterna (il tamburo ed il campanile a tre piani superano, per capacità fantastica, persino Sant’Ivo).
In Sant’Agnese in Piazza Navona (o in Agone; 1653-57) B. riprese l’opera di c. rainaldi, mutandone il carattere all’interno mediante modifiche apparentemente di minor conto, e ridisegnando completamente la facciata, cui conferí un andamento concavo. Il drammatico raggrupparsi dell’alto tamburo e della cupola, incorniciata da eleganti torrette, costituisce una delle sue composizioni migliori e piú tipiche; sebbene, prima di completarla, egli venisse estromesso dall’incarico e dal cantiere, e venissero apportati mutamenti sia dal Rinaldi che da Bernini, specie nel frontone.
La sua abilità fu messa a dura prova nell’Oratorio dei Filippini (1637-50) da una situazione urbanistica difficile: l’opera è notevole per la geniale bifunzionalità della facciata, che fonde la chiesa e il corpo del convento (edilizia in laterizio). L’altare Filomarino in Santi Apostoli a Napoli (in. 1635) è l’unica sua opera notevole fuori di Roma e dintorni.
L’arch. profana di B. è frammentaria ma parimenti singolarissima: colonnata prospettica e illusionistica in palazzo Capodiferro (cfr. spada, v 1635); restauro e ampl. di palazzo Falconieri in via Giulia (d 1645; con corpo ad U e loggia sul fronte sul fiume); grandioso salone in Palazzo Pamphili (d 1647); biblioteca della Sapienza (d 1655), prototipo di numerose biblioteche settecentesche, cappella Spada in San Girolamo della Carità (c 1662). Villa Falconieri a Frascati (c 1644) fu piú tardi alterata dal fuga.
L’arch. di B. andava facendosi sempre piú eterodossa, e la sua ultima opera, il Collegio di Propaganda Fide (prog. 1647, compl. c 1660) rivela un considerevole mutamento di linguaggio, nella direzione del monumentalismo e del rigore: ad es., i capitelli si riducono a poche scanalature parallele. La facciata su via di Propaganda Fide – massiccia, oppressiva, quasi da incubo – non ha pari né prima né dopo B.
Rimproverato già dai suoi stessi contemporanei di aver minato le convenzioni della buona arch., B. ebbe scarso influsso immediato in Italia, se si esclude l’ornamentazione superficiale. Ma le sue rivoluzionarie concezioni spaziali dovevano recare frutto abbondante, successivamente, nell’Europa centrale. La sua maniera era troppo personale ed eccentrica, specialmente nel combinare elementi got. e post-rinasc. Le affinità col Got. vennero notate fin dai contemporanei (ad es. dal baldinucci), ed invero si spinsero al di là di una predilezione per dettagli medievaleggianti: si può dire che il suo sistema geometrizzante di progettazione, e l’accentuazione delle qualità dinamiche dell’ossatura, lo conducessero assai vicino ai principî strutturali del Got. Per converso, la capacità di fusione tra arch. e plastica, e la modulazione voluttuosa degli spazi e delle masse, lo legano alla tradizione antropomorfica it.

tratto da Enciclopedia dell'Arte - Einaudi

FRANCESCO BORROMINI (1599-1667)

è il grande avversario del Bernini; con la propria opera ne contesta, punto per punto, la poetica universalistica. È un contrasto di idee che, da parte del Borromini, è combattuto soprattutto sul terreno della tecnica; mentre, da parte del Bernini, è mantenuto sul piano dello stile, e specialmente, del valore dell'immaginazione che nel Borromini sarebbe arbitraria e "chimerica", eccitazione fantastica senza fondamento nella storia. Il Bernini possiede tutte le tecniche, il Borromini è soltanto architetto. Le tecniche del Bernini discendono da un'idea, realizzano l'invenzione; la tecnica del Borromini è mera prassi. Il Bernini è sicuro del successo delle proprie tecniche; la tecnica del Borromini è ansiosa, tormentata, sempre insoddisfatta. Si sa che nel Seicento tutti i problemi hanno una radice religiosa. Il Bernini è persuaso di avere il dono della rivelazione; contempla Dio nel mondo e si sente salvo. Il Borromini è come chi prega, invoca la grazia: sa perché prega, è pieno di fervore, ma non sa se la grazia verrà. Tutta la sua opera corre sul filo di quest'ansia: un istante di minor tensione, un nulla, può farla fallire. E allora sarebbe, come diceva Michelangiolo, "peccato".
Vi sono singolari coincidenze tra la posizione ideale del Borromini e quella del Caravaggio. Anche il Borromini è lombardo, cresciuto nel clima religioso dell'ascetismo pratico del Borromeo; anche il Borromini, a Roma, si fa sostenitore di una cultura settentrionale (prevalentemente palladiana) e di una prassi artistica che vale per se stessa e non per una teoria da cui dipenda; anche il Borromini ha un carattere aspro, intransigente, violento. Finirà per uccidersi in una crisi d'angoscia. C'è tuttavia una differenza: il problema della realtà, che assillava il Caravaggio, non esiste più. L'ha risolto il Bernini (con cui il Borromini lavora in San Pietro e in palazzo Barberini) ponendo l'arte come immaginazione che si realizza, si sovrappone alla realtà, la sostituisce. Tutto il problema si riduce all'immaginazione: è un conoscere o un essere? rivelazione o ricerca? soddisfa all'impulso che la muove o tende senza fine a una trascendenza irraggiungibile?
Per il Borromini è ricerca, tensione, rifiuto del mondo, volontà di trascenderlo. Il Bernini si esprime per larghi discorsi allegorici, mira alla massima espansione spaziale, muove grandi masse di luce e di ombra, sfrutta le possibilità illusive della prospettiva. Il Borromini si esprime per simboli quasi ermetici; mira alla massima contrazione spaziale, evita le masse, affila i profili e li espone a una luce radente, inverte spesso la funzione della prospettiva servendosene per ridurre invece che per protrarre lo spazio. Anche l'ambiente dei due artisti è diverso: salvo un breve periodo di disgrazia sotto Innocenzo X, il Bernini è l'artista della corte pontificia; il Borromini è ricercato dagli ordini religiosi, specialmente da quelli, come i Filippini, che predicano l'assiduità della pratica ascetica.
Giunto a Roma nel 1614, lavora come scalpellino presso il Maderno, suo zio; è quasi un autodidatta; ha il culto di Michelangiolo, ma lo ammira più per il suo tormento spirituale che per la sua opera. I dissapori col più fortunato rivale cominciano probabilmente fin da quando lavora alle sue dipendenze, ma con una qualche autonomia, in San Pietro e in palazzo Barberini. La prima opera interamente sua è il piccolo chiostro nel convento di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37). Riduce lo spazio, già esiguo, con le forti colonne del portico; evita la simmetria e distribuisce gli intervalli con un ritmo alterno, più larghi e più stretti, elimina gli angoli perché il ritmo giri tutt'intorno, li trasforma in corpi convessi come se la superficie s'incurvasse nella stretta di una morsa. Nell'interno della chiesa (1638-41) ellittica (ma con l'asse maggiore nel senso della lunghezza: con un effetto di contrazione opposto a quello, di espansione, che cercherà il Bernini in Sant'Andrea) pone un unico ordine di colonne (un motivo palladiano). Sono volutamente sproporzionate allo spazio ristretto, e lo stringono ancor più; ma la loro forza plastica costringe le superfici a inflettersi, la stessa cupola ovale si direbbe deformata, schiacciata delle curve tangenti degli archi.
Nell'oratorio dei Filippini (1637-1643) il piano della facciata è concavo: di modo che le lesene appaiono sempre di spigolo e in una condizione di luce sempre diversa. Al nicchione del secondo ordine, ricavato a sguscio con la falsa prospettiva del catino, fa contrasto nel primo il volume semicilindrico dell'ingresso. Le membrature sono forti, ma non sostengono nulla e talvolta si contraddicono come nel cornicione del primo ordine, interrotto dai timpani triangolari delle finestre. I critici neoclassici accusano il Borromini di lavorare come un ebanista: infatti intaglia nervosamente le superfici, spezza le linee, insiste sull'ornato finissimo e spesso "capriccioso". Tormenta la superficie con un furor simile a quello del pittore che cerca sulla tela il tono giusto. Perciò evita i materiali nobili: al marmo preferisce il mattone, l'intonaco, lo stucco. Sono materiali poveri ma docili; non hanno alcun pregio intrinseco, ma diventano preziosi col lavoro ansioso dell'artista.
Non meno del Bernini, il Borromini si pone problemi ambientali, urbanistici; ma non si preoccupa affatto dell'aspetto rappresentativo, monumentale della città. Nei suoi vasti complessi edilizi, alle Quattro Fontane e ai Filippini, affronta da architetto "pratico" le questioni funzionali; ma il tono della costruzione sale di colpo ad altezze vertiginose dove la funzione pratica della comunità è la pratica ascetica. Non c'è un dominio della vita spirituale separato da quello della prassi quotidiana: il raptus dell'ispirazione coglie l'uomo nell'umiltà della sua opera di ogni giorno.
Non vi sono più tipi costruttivi, modi abituali di distribuire le parti dell'edificio secondo l'equilibrio dei pesi e delle spinte: la costruzione è il prodotto di un unico impulso, che va dalla pianta all'ultimo particolare ornamentale. La piccola chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza ha un perimetro bizzarro, mistilineo, che si conserva, via via restringendosi, fino al sommo della cupola. Come all'interno la cupola non è la chiusura ma il proseguimento della forma del vano, così all'esterno è avvolta da un tamburo lobato, che si sviluppa nell'aria e nella luce con un chiaroscuro tenue, ma continuamente interrotto dalle lumeggiature vive degli spigoli delle lesene. Il poco di calotta che emerge dal tamburo è sùbito contraddetto dalla curvatura opposta dei contrafforti radiali, sicché il ritmo può seguitare nell'alta lanterna e nel lanternino, che conclude tutte le spinte dell'edificio nel ritmo rotatorio, sempre più rapido, della decorazione a voluta.
Quando, nel 1646, viene incaricato di restaurare in tutta fretta la basilica di San Giovanni in Laterano per il Giubileo del 1650, il Borromini si trova alle prese con un grande spazio, di cui non può mutare né le misure né il perimetro. Chiude le antiche mura come in una teca, sfrutta tutta la luminosità del vano per dar valore ai diaframmi chiarissimi delle pareti e alla decorazione elegantissima che li adorna, quasi fingendo che i fedeli abbiano adornato di fiori e di palme la chiesa nel giorno della festa.
Non dissimile dalla soluzione luministica in chiaro della basilica lateranense, è quella dell'esterno di Sant'Agnese in piazza Navona (1652-57): con la fronte cava che sembra cedere alla pressione del grande spazio della piazza, alla cui estensione in lunghezza fa contrasto lo slancio della cupola inquadrata, sulla fronte, dai due campanili.
L'eleganza, la purezza del ritmo crescono col crescere della tensione interna. Il suo lungo tormento si avvicina all'epilogo: il restauro di San Giovanni rimasto a mezzo lo amareggia, la ripresa trionfale dell'attività del Bernini col favore di Alessandro VII lo umilia. Poiché gli si impedisce di compiere l'opera che doveva essere il suo capolavoro, si dà a ricomporre entro bizzarre, preziose cornici i frammenti delle antiche tombe della basilica: per la prima volta opere d'arte del medioevo vengono messe in valore, non già come reliquie o documenti di storia religiosa, ma per il fascino che emana dal loro accento arcaico, desueto. Altre volte evoca forme esotiche, come nel raffinatissimo portale di palazzo Carpegna, o motivi classici rari, addirittura anomali, come nel campanile di Sant'Andrea delle Fratte: quasi col gusto amaro di dichiararsi fuori della storia, di porre l'arte al di sopra del tempo, come espressione di una spiritualità che può essere di ogni uomo, quale che sia la sua cultura.
L'edificio non deve essere una rappresentazione dello spazio né la forma allegorica di concetti religiosi o politici: è un oggetto che l'artista costruisce con quel che di meglio ha in sé, non importa se nella sua cultura o nella sua fantasia; e che esprime soltanto questa difficile scelta del meglio, come un'offerta probabilmente inutile ma anche per questo più pura.
Già nel collegio di propaganda Fide (1647-62), in una via stretta che costringe alla veduta d'infilata, accentua la forza delle membrature - lesene e cornicione - per concentrare la luce sulle complicate cornici ad edicola, concave e convesse, delle finestre incassate. Non è scenario, prospetto, diaframma tra interno ed esterno: è una parete che, soltanto alludendo al "contenuto" dell'edificio, assume un altissimo prestigio ideale per il modo con cui trasforma in luce spirituale, quasi d'emanazione divina, la luce naturale che la colpisce.
L'ultima opera del Borromini è la facciata della prima chiesa che aveva costruito, San Carlo alle Quattro Fontane. È contemporanea al colonnato berniniano, la forma più unitaria e globale di tutta l'architettura barocca; ed è, all'opposto, la forma più frammentaria, discontinua, antimonumentale. È concepita come un oggetto, un arredo, un reliquario; è collocata all'estremità della strada, rompendo a bella posta la simmetria del quadrivio delle Quattro Fontane. Alta e stretta, nasconde completamente il corpo della chiesa; e non si raccorda, anzi spicca dalla parete della strada. È proprio l'opposto di quello che aveva fatto il Bernini poco più avanti, nella stessa via, con la chiesa di Sant'Andrea. La piccola facciata, con la sua triplice flessione, con lo sbalzo delle colonne a cui fa riscontro lo scavo delle nicchie, il fitto ornato, il frazionamento continuo del piano, sembra non aver altro scopo che quello di portare in alto l'ovale con l'immagine o la reliquia, che rompe il coronamento dell'edificio e lo conclude con un bizzarro, elegantissimo fastigio. È veramente l'ultimo gesto della lunga polemica antiberniniana, che passa qui dal piano architettonico all'urbanistico. Non la rappresentazione architettonica dello spazio, ma l'edificio come fatto umano che accade nello spazio; non la contemplazione dell'universale, ma il particolare vissuto con intensità estrema; non la città come immagine unitaria dei supremi poteri divini ed umani, ma la città come luogo della vita, in cui l'esperienza religiosa s'intreccia con quella del lavoro quotidiano. Non sorprende perciò che le idee architettoniche e urbanistiche del Borromini abbiano avuto, anche fuori d'Italia, un'irradiazione maggiore di quelle del Bernini: infatti, se non manifestano l'autorità spirituale della Chiesa e dello Stato, interpretano ed esprimono l'aspirazione spirituale dell'individuo e della comunità.

tratto da Carlo Giulio Argan Storia dell'Arte Italiana

IL SUICIDIO DI BORROMINI

Francesco Castelli, appena arrivato a Roma, nel 1619, cambiò il suo nome in Borromini e iniziò a lavorare con i più grandi architetti del suo tempo, Maderno e Bernini. Il 3 agosto del 1667, morì qualche giorno dopo essersi gettato su una spada. Era nato vicino Lugano il 25 settembre del 1599. Si trattò veramente di suicidio? Roberto Tatarelli, ordinario di Psichiatria dell'Università degli Studi di Roma "La Sapienza", discute il problema. La morte violenta del Borromini presenta alcuni elementi di discussione per quanto riguarda la sua qualificazione suicidaria. Una ragionevole certezza o, meglio, probanti indizi che si sia trattato di suicidio potrebbe venire da una conoscenza dettagliata e approfondita non solo e non tanto dei fatti biografici quanto piuttosto -cosa più difficile- dello sviluppo della vita affettiva e della strutturazione della personalità del personaggio. Poiché, nel caso del nostro sono sicuramente da escludere franche emergenze psicopatologiche, con valore di malattia, anche se aspetti ed elementi al limite della norma non sono affatto rari in persone così grandiosamente creative: sui deboli confini tra genio e follia molto è stato scritto. Anche gli ultimi momenti (le ultime tappe dell'itinerario personologico) precedenti il gesto di violenza mortale sono importanti, anche se non decisivi, per poterlo indicare come veramente autosoppressivo. È comunque certo che nella strutturazione della personalità, nella tipologia e nell'assetto intrapsichico e relazionale è da situare la nascita dell'idea del suicidio; ma ci sfugge sempre molto sulle radici e sulla comprensione del fenomeno, soprattutto nella sua strutturazione ideo-affettiva. Questa premessa circoscrive e limita l'expertise sulla morte del Borromini; inoltre ogni valutazione post-mortem e a così grande distanza sia dall'evento sia dall'ambiente psicologico e culturale non può che essere affetta nella sua attendibilità da sostanziose quote di incertezza probabilistica. Dall'esame di due documenti (la relazione della visita medica all'architetto morente e la constatazione del cadavere) e da altri sommari dati biografici è possibile proporre le seguenti opzioni a favore e contro la suicidalità della morte violenta come ci è stata tramandata dalla storia. Inizio con l'elencare i punti a favore del suicidio:
1) Francesco Borromini, di età per quel tempo sicuramente avanzata, ma ancora in grande attività professionale e con alta creatività, risultava malato da una decina di giorni. L"'indisposizione" non deve essere stata grave tanto da permettergli di andare "a Santo Giovanni a pigliare il giubileo", ma egli ne era preoccupato, perché pensa di fare testamento. Non c'è quindi dubbio che l'idea della morte fosse chiaramente presente nella sua coscienza.
2) Poco tempo prima egli aveva distrutto tutti i suoi disegni e progetti. È un'azione che può essere interpretata sia sulla base di personali convinzioni esistenziali e culturali (il Borromini era tra l'altro da considerare un proto-massone) sia sulla base di peculiari aspetti o assetti relazionali o di personalità, sia infine come prodotta da elementi depressivi del momento. In quest’ultima evenienza il fatto potrebbe essere visto in senso autodistruttivo (è qualcosa di molto importante, di vitale, una parte di me che io distruggo), un antefatto suicidario.
3) La notte a cui sarebbe seguito l'atto autoaggressivo il Borromini era praticamente insonne (c'è stato forse solo un assopimento durato due o tre ore), psichicamente energico, determinato e probabilmente ansioso. Non c'è dubbio che l'energia psichica, la determinazione, una quota di ansietà (accanto a più o meno evidenti fenomeni di eccitazione) sono elementi praticamente indispensabili per l'agire suicidario.
4) Dopo il rifiuto da parte del suo assistente Massari di accendergli il lume, gli entra "addosso l'impatientia'' e comincia a pensare a come potersi fare del male. L'impatientia, che si può intendere come una condizione di insofferenza intollerante, di non sopportazione, potrebbe essere l'espressione acuta, culminante e pervasiva di uno stato emotivo in cui è la vita che è insopportabile perché dà troppo dolore. Tutti gli elementi di insofferenza per la vita prima controllati come il travaglio continuato, i contrasti, la stanchezza, la malattia, forse la paura della vecchiaia, del deterioramento e, paradossalmente, della morte, sarebbero venuti a incontrarsi e sommarsi per lo stimolo di quella fastidiosa e irritante frustrazione (il rifiuto del Massari) solo in apparenza banale perché in realtà in grado di suscitare il sentimento di impotenza di chi la riceve.
5) La modalità violenta e letale dell'atto non è inconsueta per quell'epoca: il ferirsi con la spada era proprio una delle più frequenti forme del darsi la morte. L'inconsueta introduzione dell'arma nel corpo non è elemento di per sé sufficiente a inficiare l'ipotesi suicidaria: l'epidemiologia dei suicidi è ricca di eccezionalità attuative autosoppressive. Si potrebbe quindi, sulla scorta dei punti indicati, ipotizzare un suicidio "impulsivo", da stress acuto, da acting-out, con la realizzazione di una sindrome suicidaria estroversiva.
Passo ora ad elencare i punti che fanno sospettare sulla realtà dell'evento suicidario.
1) Francesco Borromini era persona religiosa e molto devota: "prende il giubileo" qualche giorno prima di morire, ha in capo al letto le "candele benedette". C'è nella sua cultura e nelle sue convinzioni l'idea dell'assoluta indisponibilità della vita, che solo al Signore appartiene.
2) Non risultano nella biografia del Borromini precedenti tentativi di suicidio né scompensi psicopatologici (ad esempio depressivi); né si sarebbero avuti suicidi tra i suoi familiari.
3) Per indicare con probabilità un suicidio "d'impulso", sulla base degli elementi a favore dell'autosoppressione è importante non solo reperire nella biografia del soggetto fatti violenti e comportamenti aggressivi ma anche evidenziare nella sua personalità certi tratti "psicopatici", come impulsività, imprudenza, iperreattività, instabilità dell'umore e dell'affettività, o istrionici, come dipendenza, tendenza alla manipolazione, teatralità, eroicità, vendicatività, o ricerca del paradosso. Nella storia del Borromini non solo non sono rinvenibili comportamenti violenti, ma egli è anche, caratterialmente, descritto come metodicamente laborioso, riflessivo, introverso con una "costruzione" artigianale e scrupolosa della tecnica e della creatività, che affonda le radici nella solida concretezza delle sue umili origini.
4) Nell'ipotesi di un suicidio piuttosto di tipo introversivo, cioè più meditato, interiore, "narcisistico", depressivo, denotato, se così si può dire, da stringente "coerenza" intrapsichica, l'iter attuativo avrebbe dovuto presentarsi diversamente. Basti far rilevare il fatto che l'azione autosoppressiva interrompe la stesura del testamento: ora quella supposta "logica" suicidaria prevede in genere che ci si suicidi dopo l'accurata scrittura delle disposizioni testamentarie.
5) Le perplessità sulla inconsueta modalità "tecnica" dell'azione letale sono da sottoscrivere e potrebbero suggerire la possibilità che la medesima azione possa essere stata perlomeno "aiutata". È anche singolare che il chirurgo Molinari invece di parlare delle condizioni cliniche, riporti solo il racconto del morente come se lo scopo principale della sua relazione fosse quello di testimoniare e accertare il suicidio.
6) L'indisponibilità di un testamento scritto non può che far sorgere dubbi o sospetti data anche la rilevanza dei beni posseduti da Borromini.
Tutte le considerazioni ora proposte in ordine all'indagine suicidologica, pur nei limiti (ripeto sempre cospicui e ancora maggiori per la lontananza dal sentire attuale) che ogni "autopsia" psicologica presenta, se non portano a mio avviso a un giudizio probante, sono comunque in grado di sostenere t ipotesi del dubbio sull'attendibilità suicidaria dell'evento che condusse a morte il Borromini. Quale commento a una relazione scientifica così altamente esaustiva? Il dubbio è parte della Storia. Ci conforta chiudere quest'ultimo capitolo pensando che tra le sue letture ci sia stata anche quella famosa dell'"Inno al Fuoco" di Proclo. Borromini ha sempre disegnato corone fiammate e fiaccole nelle chiese, sopra le cupole e sulle cuspidi. Prima di morire aveva chiesto che "... una volta gli siano accese in ragione della seppellitura mille fiaccole"

Psichiatria & Arte - ARETÆUS news 7

Inno ad Elios

Ascolta, o re del fuoco intellettuale, Titano dalle briglie d’oro,
ascolta, dispensatore di luce, signore che possiedi la chiave
della fonte della vita, e che sui mondi materiali
dall’alto versi un copioso fiume d’armonia.
Ascolta, giacché tu, che hai sede nel mezzo al di sopra dell’etere,
e tieni il cuore dell’universo, circolo luminosissimo,
tutto riempisti della tua provvidenza, eccitatrice della mente.
I pianeti, cinti dalle tue fiamme perennemente vivide,
sempre, con incessanti e infaticabili movimenti circolari,
mandano a favore di quanti vivono sulla terra stille vitali,
e ogni generazione, sotto i vostri ricorrenti corsi,
rigermina secondo la legge delle Ore.
Il fragore degli elementi fra loro cozzanti cessa,
quando tu, che discendi da padre ineffabile appari.
A te cede il coro inconcusso delle Moire;
che torcono all’indietro il filo del destino ineluttabile,
quando lo vuoi; giacché sommamente sei potente e vastamente signoreggi.
Balzò fuori di vostra catena Febo, signore della sacra melodia;
divinamente cantando, al suono della cetra,
placa l’enorme flutto della generazione dal cupo muggito.
Dal diffondersi della tua luce, che allontana i mali,
nacque, dono soave, Peone, e sua salute diffuse,
dopo aver riempito il vasto universo di balsamica armonia.
Te cantano il glorioso padre di Dioniso;
e te Evio-Attis negli ultimi recessi della materia,
te delicato Adone altri chiamarono nei loro canti.
E paventano la minaccia della tua agile sferza
i demoni, agli uomini funesti, di cuor feroce,
che alle nostre infelici anime ordiscono danni,
affinché sempre nell’abisso della vita dal cupo fragore
soffrano sotto il peso del corpo, bramosi del giogo,
e dimentichino la dimora eccelsa e splendente del padre.
Ma tu, ottimo fra gli dei, coronato di fuoco, nume beato,
immagine del dio creatore di tutte le cose, tu, che le anime elevi,
ascolta, e purificami da ogni peccato per sempre;
e la preghiera di molte lacrime accogli, e liberami
dal peccato che dà dolore, e tienmi lontano dalle espiazioni,
placando l’occhio vigile di Dike che tutto vede.
Ad opera del tuo aiuto sempre salutare
concedi all’anima mia la luce purissima e beatissima,
una volta dispersa la caligine, funesta ai mortali, prodotta da veleno
e al corpo il magnifico dono d’una perfetta salute.
Fa’ ch’io diventi famoso e che, secondo il costume dei miei predecessori
possa aver cura delle Muse dalle amabili trecce.
Non turbato benessere, che nasce da amorosa pietà,
se tu vuoi, concedimi, o signore, giacché facilmente puoi compiere.
Tu, infatti, possiedi saldo ed infinito vigore.
Ma se, per i fusi delle Moire, rotanti
sotto i fili tratti dai movimenti degli astri qualcosa di funesto
ci colpisce, distòrnalo con la forza dell’impeto tuo.

PROCLO - Il più importante rappresentante del neoplatonismo ateniese. Nato nel 412, studiò ad Alessandria, fu poi allievo di Plutarco e Siriano, al quale successe nella direzione della scuola di Atene, che tenne sino alla morte nel 485.