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Definizioni
Termine che indica un indirizzo stilistico affermatesi in Italia e in Europa nel sec. XVII. Non del tutto dissella è l'incertezza per quanto riguarda l'origine del termine. In francese l'aggettivo baroque (derivato dallo spagnolo barrieco e dal portoghese barròcci) appare registrato nel dizionario della Académie (1694) a indicare un tipo di perla di forma irregolare, non perfettamente sferica (detta in italiano scaramazza) e, quasi un secolo più tardi, nel Dictionaire de Trevoux (1771) con i significati aggiunti di “irregolare”, “bizzarro”, “diseguale” e, per estensione, “in pittura, un dipinto o una figura di gusto barocco, dove le regole delle proporzioni non sono rispettate e tutto è rappresentato seguendo il capriccio dell'artista”. Nella lingua italiana il termine appare invece inizialmente derivato, a indicare con tono polemico e di scherno un modo di ragionare pedante, innaturale e tale da confondere il vero con il falso, dal sostantivo barocco, usato nella filosofia scolastica per designare una particolare figura del sillogismo, tra le più ambigue per l'apparente logicità formale e l'effettiva debolezza del contenuto. Applicato alle arti figurative compare alla fine del Settecento, usato dal Milizia nella forma di sostantivo (“in barocco”), ma nella esatta accezione dell'aggettivo francese registrato nel Dictionaire de Trevoux.
Passando dai teorici del neoclassicismo (Milizia, Bettinelli, Winckelmann, Quatremère de Quincy), alla storiografia e alla critica accademica dell'Ottocento, il termine mantenne l'originario significato negativo e derisorio sino a quando, sviluppando un'idea del Burckhardt, H. Wolfflin in un saggio intitolato Rinascimento e barocco (1888) prese in esame le trasformazioni stilistiche che si erano verificate nell'architettura italiana della seconda metà del Cinquecento e riconobbe un valore positivo al barocco in quanto stile, definendone altresì le caratteristiche in opposizione a) rinascimento e, in generale, all'arte “classica”.
In tempi più vicini, mentre da un lato Benedetto Croce nella sua Storia dell'età barocca in Italia, pur limitando l'indagine alla letteratura e a taluni aspetti del pensiero e del costume dell'Italia del Seicento, ha manifestato la tendenza a riportare il termine all'originario valore negativo, intendendolo come sinonimo di “non stile” anche in campo artistico (“è certo che il concetto di barocco si formò nella critica d'arte per contrassegnare la forma di cattivo gusto artistico che fu propria di gran parte dell'architettura e altresì della scultura e della pittura del Seicento”), dall'altro lo Strich, E.R. Curtius, E. D'Ors e altri, riprendendo e sovente irrigidendo spunti già presenti negli scritti di Wolfflin, hanno voluto riconoscere nel barocco una categoria ideale, l'espressione di una costante universale, di una “visione del mondo” in perpetua antitesi a quella “classica”, che si ritrova nelle epoche più diverse e tocca tutte le forme della civiltà. In particolare E D'Ors ha creduto di poter individuare ben 22 diverse specie di barocco dall'età delle caverne ai giorni nostri: da quello “arcaico” a quello “alessandrino”, da quello “gotico” a quello “manuelino”, a quello “tridentino” o “gesuitico”, fino al “romantico" e al “postbellico”.
Da parte di numerosi altri studiosi si è invece cercato di dare al termine un contenuto “storico”, ora nel senso di una astratta “storia degli stili”, ora nel senso di una più complessa “storia della cultura”, indicando come barocco le creazioni artistiche e in genere tutte le manifestazioni di ordine culturale e spirituale entro limiti cronologia oscillanti, ma comunque compresi tra la fine del Cinquecento e raffermarsi del neoclassicismo. La storia del termine e l'accenno a un dibattito critico non ancora esaurito consentono di rendersi conto delle ragioni dell'ambiguità di significato del termine stesso nell'uso corrente. Può infatti essere impiegato, di volta in volta, a indicare determinati aspetti dell'arte del Seicento, l'arte del Seicento in generale, o anche di parte del Cinquecento (manierismo) o del Settecento (rococò), o di diverse epoche dall'ellenismo al liberty, o ancora un certo clima spirituale e culturale del sec. XVII, con riflessi in campo artistico come in campo letterario e musicale, nel pensiero come nel costume e nei modi di comportamento di tutta una età.
Restringendo il discorso ai fenomeni artistici non si può fare a meno di mettere in evidenza la difficoltà di raccogliere sotto la medesima etichetta di barocco tutta l'arte del Seicento, o di un periodo ancora più esteso, trovando in concreto un comune denominatore, sul piano dello “stile” e su quello della “cultura”, a fatti di natura assolutamente non omogenea, come per es. l'opera del Caravaggio e del Bernini, di Rubens e Venneer, di Poussin, Rembrandt e Velàzquez. Del resto, anche se l'impresa dovesse avere esito positivo, rimarrebbero seri dubbi sulla utilità dei risultati. Come è stato osservato da più parti, il termine può uscire dalla attuale ambiguità di significato solo qualora si accetti di restringerne l'ambito di riferimento ritornando a quello che m il primitivo campo di applicazione da parte del Milizia e degli altri teorici neoclassici, naturalmente senza mantenere l'originario valore polemico e negativo.
Le critiche del Milizia e degli scrittori neoclassici non intendevano, in effetti, colpire l'arte del Seicento in generale, ma in particolare le opere del Bernini, del Borromini, di Pietro da Cortona, definite “peste del gusto; peste che ha appestato gran numero di artisti. Tali critiche individuavano acutamente in un preciso ambito culturale e in un preciso momento dell'arte romana del Seicento il punto di partenza di una corrente di gusto che si era poi nel corso del secolo affermata in altri centri italiani ed europei, diffondendosi sulle tracce della penetrazione dei gesuiti fino all'America centrale e meridionale e perdurando, con innumerevoli trasformazioni e adattamenti, fino al momento della reazione neoclassica.
A partire dalla fine del terzo decennio del sec. XVII, opere come la Santa Bibiana o il San Longino, il baldacchino, il colonnato, la cattedra di San Pietro e le fontane del Bernini, come San Carlino alle Quattro Fontane o Sant'Ivo alla Sapienza del Borromini, la facciata di Santa Maria della Pace o l'affresco nella volta del salone di Palazzo Barberini di Pietro da Cortona, segnarono una svolta decisiva nel gusto e nella cultura artistica della Roma del Seicento, con l'abbandono dell'idea rinascimentale dell'arte come rappresentazione e imitazione della realtà in un rigoroso sistema di rapporti proporzionali e armonici e con il contemporaneo affermarsi di un nuovo rapporto di natura emozionale con lo spettatore, mirando gli artisti principalmente a commuovere e persuadere mediante le risorse di una immaginazione che sembra non conoscere limiti, l'eloquenza e l'estrema acutezza realistica e sensoriale delle immagini, i più complessi e spettacolari effetti scenografici, l'interazione fra tutte le arti, la nuova concezione dello spazio, della natura e del rinnovato rapporto tra essi e l'uomo. Elementi che sono già presenti nelle più significative esperienze dei primi decenni del secolo e che divengono poi caratterizzanti della produzione artistica del Seicento, nonostante la presenza in essa di aspetti molto vari e non di rado divergenti. Un importante precedente rispetto alle creazioni del Bernini, di Pietro da Cortona e dei loro seguaci è rappresentato dall'opera di Rubens, che soggiornò a Roma per brevi periodi durante il primo decennio del Seicento e i cui dipinti, sia quelli eseguiti in Italia, sia quelli successivi al ritorno in patria, rivelano una straordinaria consonanza con le forme esuberanti, l'esaltazione delle passioni e dei sentimenti e la ricchezza delle invenzioni allegorico-celebrative del barocco romano: una consonanza in gran parte spiegabile con il riferimento ai medesimi modelli e in particolare alla pittura veneta del Cinquecento.
Accanto al naturalismo di discendenza caravaggesca e all'ideale classico dei seguaci di Annibale Carracci, del Domenichino e di Poussin — in un rapporto talora di polemica contrapposizione, ma più frequentemente in un intrecciarsi di scambi e contaminazioni — la nuova corrente di gusto, che si può definire b., si impose rapidamente venendo incontro, nelle sue forme più opulente e fastose, alle esigenze di prestigio e di ostentazione della serietà, aristocratica del tempo e soprattutto agli ideali spirituali e temporali della corte papale. Più che in singole opere di pittura o di scultura, i caratteri più significativi del barocco romano si colgono nella tendenza alla fusione delle diverse forme artistiche nella definizione di nuove strutture spaziali, nelle opere architettoniche e principalmente nelle sistemazioni urbanistiche che crearono una immagine unitaria della città. Dal colonnato di San Pietro a le piazze Navona, del Popolo, di Spagna, di Santa Maria Maggiore, di Trevi, ai complessi del Laterano e del Quirinale, a infiniti altri ambienti urbani, in una mirabile sequenza e scenografica connessione di organismi monumentali e assi viali, il volto di Roma barocca fu creazione di un folto gruppo di artisti, tra i quali, accanto ai maggiori già ricordati, furono C. Rainaldi, C. Fontana, l'Algardi, padre Andrea Pozzo, M. Longhi il Giovane, A. Galilei, F. Fuga, A. Specchi, F. De Sanctis, N. Salvi, F. Raguzzini. Il prestigio della “città eterna” — l'unica città italiana che mantenne un ruolo di capitale a livello europeo nella generale crisi che incombeva sull'Italia — e la stessa politica culturale del papato contribuirono alla rapida e vastissima diffusione del barocco in Italia e in tutta Europa — dalla Polonia alla Boemia e dall'Austria e dalla Germania meridionale alla penisola Iberica — fino all'America Latina. Il primato culturale italiano nell'Europa del primo Seicento investi i più diversi campi della cultura, dal teatro alla musica, dalla poesia alla scienza, oltre che, in particolare, quello dette arti visive. A diffondersi fu soprattutto la nuova concezione di uno spazio creato dinamicamente dal flettersi delle murature in un gioco alterno di sporgenze e rientranze, ora contratto ora illusionisticamente dilatato, nel quale si annulla l'antitesi di “interno” e di “esterno”. Accanto alla nuova concezione spaziale si diffuse il ricchissimo repertorio decorativo degli artisti romani, inscindibilmente legato all'architettura negli stucchi, negli affreschi, negli intagli e negli intarsi, ma applicato anche ai mobili, ai tessuti, alle oreficerie, agli apparati di feste e alle scenografie.
da La Nuova Enciclopedia dell'arte Garzanti - Garzanti Editore 1991
IL BAROCCO
IL CARATTERE DELL'ARTE BAROCCA
Il termine "barocco" risale alla logica medievale, quale figura di un sillogismo particolarmente complicato (l'altra etimologia che lo fa risalire allo spagnolo "barueco", cioè perla irregolare, è stata abbandonata) e riemerse soprattutto nel Settecento come metafora letteraria nel senso di "strano", "curioso", "insolito", “bizzarro". Trasferito nel campo della, critica d'arte del Settecento neoclassico, questo termine fu usato in senso dispregiativo per_ indicare quella corrente che si affacciò intorno al 1630 e che e rappresentata per esempio dal Bernini, dal Borromini, da Pietro da Cortona (per limitarsi agli artisti maggiori operanti a Roma, che del Barocco fu il centro di irradiazione), le cui opere furono condannate dal rigore neoclassico come "peste del gusto", "pazzia", "strampalatezza". A partire dal tardo Ottocento il significato del termine venne dilatato arbitrariamente fino a che, per voler dir troppo, ha finito per non significare più niente o, peggio, è diventato nel linguaggio corrente sinonimo di "cattivo gusto".
Barocco venne così ad assumere il significato di "non stile" (Croce), sostituì il termine "Romanticismo" nella costante antitesi al Classicismo (e partì dal Wolfflin questa interpretazione), "barocche" infine furono definite complessivamente, soprattutto dalla critica tedesca, tutte le vicende artistiche dal Manierismo alle soglie del Neoclassicismo. La formula "Michelangelo padre del Barocco" nasce proprio da questa arbitraria estensione del termine, ma non si possono raggruppare sotto una stessa etichetta fatti così disparati come il Manierismo e i Carracci, Caravaggio e il Bernini, il Classicismo secentesco e il Rococò del Settecento.
Il Barocco fu l'arte della Controriforma trionfante che usciva dalla severità e dal tetro rigore trindentino per esaltare le proprie glorie rinnovate, la potenza della fede riconfermata; fu l'arte delle grandi famiglie principesche che nelle ville e nei palazzi esibivano con ansia quasi smodata il fasto del loro potere.
I temi che gli architetti, i pittori, gli scultori furono chiamati ad affrontare furono di impegno eccezionale: chiese grandiose per accogliere le nuove masse di fedeli, ardite soluzioni urbanistiche, vastissime decorazioni murali. Il gusto del momento, e di quei committenti in particolare, suggeriva o meglio imponeva soluzioni stupefacenti e mirabolanti – “è del poeta il fin la meraviglia", canterà il Marino — ma anche se le premesse sono viziate da un presupposto retorico la generazione del 1630 affrontò quei temi grandiosi senza porre ostacolo alla fantasia, senza timida soggezione alle grandi voci del passato, anzi accogliendo e trasfigurando i più disparati elementi di cultura con un tale empito di fantasia, con un tale eloquio solenne, patetico ed eroico, da giungere a risultati ben più alti e sinceri di quelli toccati dalla letteratura contemporanea, dove la "meraviglia" nasceva troppo spesso da un artificio troppo scoperto, da una serie di immagini mirabolanti dettate da freddo intellettualismo. E non va dimenticato che la condanna del Croce (Barocco = cattivo gusto) deriva esclusivamente da considerazioni critiche sulla letteratura del tempo e su certi aspetti del costume del Seicento, anche se poi viene fatta ricadere anche sulle arti figurative. Vi furono, è vero, anche nel Barocco, come in qualsiasi altra epoca, cattivi artisti; il ritmo incessante, incalzante che domina gli spazi e flette le superfici architettoniche, agita i marmi e i bronzi come scossi dal vento, fa turbinare glorie celesti e allegorie profane negli ariosi soffitti spalancati, un ritmo che nei casi validi nasce sempre da un impulso di "pathos" vero e di accesa fantasia, diventa talvolta agitazione senza passione, fredda retorica, un giro a vuoto. L’amore per la ricchezza della materia, per il particolare decorativo che ha bisogno come nessun'altra cosa di essere sempre sorretto da un gusto sorvegliatissimo, diventa molto spesso pesante orpello di superfici sfacciatamente dorate, volgare combinazione, di forme grevi e di colori stridenti.
Si è già accennato alla parte che ebbero i precedenti culturali nella genesi del linguaggio figurativo barocco. Questa corrente non fu un movimento nuovo e rivoluzionario, come lo furono gli atteggiamenti polemici del primo Seicento, del Caravaggio e dei Carnicci, nei confronti della declinante cultura manieristica, ma i maestri del Barocco si riallacciarono alle soluzioni più disparate del passato, prossimo o remoto, che potevano offrire spunti alla loro fantasia.
Tra le componenti di questa cultura furono la “floridezza pittorica" della grande pittura veneziana, presente a Roma nel terzo decennio del secolo con gli splendidi Baccanali tizianeschi; la cultura carraccesca, di Annibale in particolare, con la luce chiara e solare che investe gli affreschi farnesiani e che sarà il .punto dipartenza per que1 lume biondo che si diffonderà nei soffitti ariosi del Barocco; la presenza di RUBENS a Roma nel primo decennio del secolo, che lasciò nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella quelle tre tele (Madonna e angeli sull'Altar maggiore, sei santi nel presbiterio) che per ricchezza di colore e di movimento rappresentano un forte anticipo sulle soluzioni successive. Ed ancora, offrirono spunti all'arte barocca le statue ellenistiche che il Bernini restaurava, e soprattutto quel barocco "avant lettre " che fu il Correggio conosciuto a Roma attraverso l'interpretazione che degli affreschi di Parma diede il Lanfranco nella Cupola di Sant'Andrea della Valle (1625-1628). Se si è parlato quasi esclusivamente di pittura a proposito delle fonti del Barocco dipende dal fatto che nell'architettura e nella scultura di questo momento predominò in modo quasi assoluto la componente pittorica. E non si vuole alludere all'aspetto più appariscente, all'uso abbondante di materiali colorati - marmi policromi, stucchi dorati, bronzi patinati -, ma agli effetti pittorici che la luce trae dalle superfici architettoniche modulate e decorate e dalle sculture dove il modellato tenerissimo delle carni levigate si contrappone all'intenso contrasto di luci ed ombre dei panneggi esuberanti; e nella volta della Chiesa del Gesù, dipinta dal Baciccio, strutture architettoniche ed elementi plastici vengono dominati dalla pittura fino a confondersi con essa, assorbiti dalla sua espansione luminosa.
da Storia dell'Arte vol. 3 di F.N.Arnoldi - Fatelli Fabbri Editore 1968
Il Seicento
Già sul finire del Cinquecento si comincia a sentire che il formalismo manieristico, con la sua dialettica di regola e capriccio o di astratta ragione e di arbitrio fantastico, non fa presa sulla realtà e non risolve il problema, che ora emerge come essenziale, della cultura o dell'esperienza globale ed attiva della natura e della storia. Il periodo che si chiama Barocco può definirsi una rivoluzione culturale in nome dell'ideologia cattolica.
La lotta religiosa non è chiusa; al di là del campo dottrinale, la disputa si estende al problema della condotta umana, della politica : il rapporto tra l'individuo e lo Stato ripete o riflette il rapporto tra uomo e Dio. Per i protestanti il solo legame tra Dio e l'uomo è la grazia, e non si può far nulla per ottenerla: tutto lo sforzo umano, tutta l'esperienza accumulata e maturata nel tempo, la cultura infine, sono privi di scopo. Gli uomini lavorano perché questa è la pena della colpa originale; ma le opere non hanno valore al di là della vita terrena, non salvano. È il principio di quello che sarà poi il lavoro puramente tecnico, senza esiti di trascendenza, dell'industria. I cattolici affermano invece che Dio ha predisposto i mezzi della salvezza: la natura che ha creato, la storia che ha voluto, la Chiesa che spiega il significato della natura e della storia, dirigendo così al fine della salvezza l'agire umano. Se la storia è il percorso finora compiuto dall'umanità verso la salvezza, bisogna proseguirlo: fermarsi, tornare indietro è peccato. Ecco la differenza rispetto all'ideale culturale del Rinascimento, il ritorno all'antico. Quello che si chiamerà il "classicismo barocco" non sarà imitazione, ma sviluppo, estensione, re-in-venzione della cultura classica.
La questione religiosa ha un aspetto sociale: infatti la disputa è tra la fede individuale dei protestanti e la fede collettiva o di massa propugnata dalla Chiesa. La cultura è una via di salvezza, ma tutta l'umanità deve salvarsi, non soltanto i dotti. Bisogna dunque che la cultura penetri in tutti gli strati della società; bisogna che ogni attività umana, anche la più umile, abbia un'origine culturale e un fine religioso. La tecnica dell'artista, come quella dell'artigiano e dell'operaio, non è fine a se stessa: qualsiasi cosa si faccia, si fa ad maiorem Dei gloriam, cioè l'opera degli uomini accresce la gloria, il prestigio di Dio sulla terra. Per questo il Barocco diventa presto uno stile e passa dalla sfera dell'arte a quella del costume, della vita sociale; e da figura, carattere, valore di bellezza naturale e storica insieme alle città cioè all'ambiente della vita sociale e politica.
Le poetiche barocche riprendono, rivalutano e sviluppano la concezione classica dell'arte come mimesi o imitazione;
l'arte è rappresentazione, ma lo scopo della rappresentazione non è di meglio conoscere l'oggetto che si rappresenta, bensì di impressionare, commuovere, persuadere. A che cosa? A nulla di preciso: ne la verità di fede ne la bontà di una concezione politica si possono dimostrare od imporre con un dipinto o un edificio. L'arte è il prodotto dell'immaginazione e il suo fine precipuo è di insegnare a esercitare l'immaginazione. È importante perché senza immaginazione non v'è salvezza. Proporsi la salvezza significa ammettere che salvezza è possibile, immaginarsi salvi: significa cioè immaginarsi al di là della contingenza della realtà quotidiana. L'immaginazione è superamento del limite: senza l'immaginazione tutto è piccolo, chiuso, fermo, incolore ; con l'immaginazione tutto è vasto, aperto, mobile, colorito. Non è tale in sé, bensì nel soggetto che si accosta alla realtà, e ne compie l'esperienza, con la capacità di vedere al di là della cosa in sé, di metterla in relazione con altre cose e col tutto, di situarla in uno spazio e in un tempo più vasti. L’arte barocca non aggiunge nulla alla conoscenza oggettiva o positiva della natura e della storia: per indagare la natura c'è ormai una scienza, per ricostruire e spiegare le vicende del passato c'è una storiografia. L'artista si interessa della natura e della storia solo in quanto il pensiero della natura e della storia gli permette di oltrepassare i limiti del reale, di estendere l'esperienza al possibile.
L'immaginazione, che viene ora riconosciuta come la facoltà che produce l'arte, è molto diversa dalla fantasia o dal capriccio. L'immaginazione ha un fine: persuadere che qualcosa di non-reale può diventare realtà. Il concetto che l'arte rappresenti il verosimile o il possibile è espresso da Aristotele nella Poetica: e questo è infatti il testo su cui si fonda la concezione artistica del Seicento. Ma non soltanto il possibile può farsi reale; è l'agire umano che traduce il possibile in reale. L'arte, come agire sollecitato e diretto dall'immaginazione, è appunto il processo ideale
della traduzione del possibile in reale: è quindi un modello di comportamento, e il suo fine è di persuadere ad agire secondo il proprio modello, che è poi il modello dell'agire secondo la vera natura umana.
Essendo una tecnica della persuasione, l'arte trova un sostegno concettuale non solo nella Poetica, ma anche nella Rettorica di Aristotele, e nel De oratore di Cicerone, che ne dipende. Vi sono vari modi di persuadere: presentando la prova, dimostrando con argomenti, trascinando con l'enfasi del discorso. Perciò nell'arte del Seicento un'acuta evidenza realistica si accompagna quasi sempre alla figurazione immaginaria: si rappresentano i cieli aperti alla visione del santo, ma si precisa con estrema acutezza la qualità del tessuto della sua veste, la luce che batte sugli oggetti che ha accanto. E la fattura artistica è sempre rapida, sicura, piena di estro e di calore, magari simulati : accompagnata sempre da un ampio, eloquente gestire.
Per la vastità dei suoi assunti ideologici e la molteplicità delle sue funzioni, nonché per la composizione della società a cui si rivolge, l'arte del Seicento presenta una larghissima gamma di fenomeni fortemente differenziati. Poiché non si tratta più di realizzare forme che abbiano un valore assoluto ed eterno, ma di agire sull'animo della gente, si ammette che vi siano vari modi di esprimersi e di persuadere: si delineano perciò diverse tendente che, non corrispondendo più a diversi schemi di interpretazione della realtà ma soltanto a diversi atteggiamenti e modi di essere e comunicare, possono facilmente combinarsi o intrecciarsi. La necessità di delimitare un campo così vasto, nonché di rispondere alle richieste di una società sempre più stratificata, determina la distinzione di diversi generi artistici, a cui corrispondono altrettante categorie di specialisti.
L'origine della pittura, di genere risale alla necessità di documentare con il vivace realismo dei particolari la verosimiglianza delle visioni dell'immaginazione: perciò, all'inizio, la pittura di genere si contrappone alla pittura di storia e tuttavia la integra, ponendo in seno all'arte stessa il rapporto di particolare e universale, di reale e ideale. Si isolano poi i diversi generi: il ritratto, la natura morta, il paesaggio, la scena di vita quotidiana o di costume; e ciascun genere si suddivide in sottospecie, a cui corrispondono diverse categorie di specialisti, sicché si avranno pittori di prospettive e di rovine, di fiori, di pesci, di strumenti musicali, di battaglie o di scene di costume. Il fenomeno dei generi, come fenomeno di specializzazione in senso tematico e tecnico, non è tuttavia soltanto della pittura: non è dissimile, in architettura, la distinzione tra i diversi tipi di edifici religiosi pubblici e privati in rapporto alle diverse funzioni e alle richieste di una clientela sempre più differenziata per cultura, gusti, possibilità economiche. L'attività degli specialisti non da luogo a classi incomunicanti; non di rado diversi specialisti intervengono nella medesima opera, come quando il paesaggista dipinge lo sfondo di un quadro di storia o il figurista le macchiette in un quadro di paesaggio, etc. L'arte è concepita come una grande impresa sociale, a cui ciascuno collabora secondo le proprie specifiche competenze.
Altro fenomeno caratteristico del Barocco è lo scambio rapido e frequente delle esperienze attraverso i viaggi degli artisti e la circolazione delle opere, nonché attraverso la diffusione delle riproduzioni delle opere col mezzo dell'incisione. A Roma, primo centro dell'arte barocca, lavorano stabilmente o per lunghi periodi artisti francesi, fiamminghi, tedeschi, spagnoli; vi soggiornò brevemente, ma con importanti conseguenze, RUBENS, il maggior artista fiammingo del Seicento; VELAZQUEZ, il più grande pittore spagnolo; vi lavorarono a lungo due maestri francesi, NICOLAS POUSSIN e CLAUDE LORRAIN. Grazie a loro, soprattutto, il Barocco è un fenomeno non soltanto italiano, ma europeo.
da Storia dell'Arte Italiana vol 3 di G.C.Argan - Sansoni Editore 1972
Il Quartiere Barocco di Roma
Per molti secoli la via Cassia ha costituito quasi l'unica strada per giungere a Roma. L'Aurelia era impraticabile per le paludi maremmane, la Flaminia lunga e con non pochi rischi per passare il Tevere a Orte almeno fino alla fine del '500, le strade degli Abruzzi e del Napoletano poco usate per mancanza di traffici con quelle regioni. Romei, mercenari svizzeri, visitatori illustri o sconosciuti erano passati per Ponte Milvio e avevano varcato le Mura Aureliane alla porta del Popolo. Di li era giunto anche Montaigne nel 1580:
"A quindici miglia ci apparve la città di Roma, poi la riperdemmo di vista per molto tempo... Roma, vista da questa strada, non faceva un grande effetto. Lontani, sulla sinistra, avevamo gli Appennini; l'aspetto della contrada aspro, montuoso, pieno di fosse profonde, inadatto a qualsiasi ordinata manovra di truppe; la terra spoglia, senz'alberi, in buona parte sterile; assai aperto il paese all'intorno per più di dieci miglia, e quasi tutto di tal natura, poverissimo di case. Per questa via giungemmo verso le venti dell'ultimo di novembre, festa di Sant'Andrea, alla porta del Popolo a Roma."
Solo per un visitatore illustrissimo, a quanto sappiamo, fu predisposto un diverso ingresso nel 1536. Si trattava di Carlo V che aveva almeno due buone ragioni per un trattamento speciale: era il Re Cristianissimo sul cui impero non tramontava mai il sole, e aveva già dimostrato, nove anni prima, di non farsi all'occorrenza scrupolo di saccheggiarla, questa città papale, e di assediarvi nel suo palazzo Vaticano il papa stesso.
Carlo V entrò dalla via Appia; passò le mura a porta San Sebastiano e fece un largo giro tra ruderi antichi e quartieri medievali prima di arrivare a San Pietro. Occorreva al papa fargli credere che la città fosse grande e ben difesa, anche se contava circa 50000 abitanti; il percorso imperiale fu studiato ad arte e appositamente abbellito e truccato. Montaigne vide invece la città senza trucchi:
"Quanto alla grandezza di Roma lo spazio - vuoto per più di due terzi - compreso dentro le mura, e includente la vecchia e la nuova Roma, potrebbe eguagliare la cinta che si otterrebbe intorno a Parigi includendovi da un capo all'altro tutti i sobborghi. Ma se si misura la grandezza al numero e all'affollamento di case e abitazioni, Roma non giunge a un terzo della grandezza di Parigi. Quanto a numero e vastità di piazze pubbliche, e a bellezza di strade e di case, Roma la vince di gran lunga."
La data della visita del Montaigne è per noi importante:
nel 1580 i papi erano già tornati da Avignone da due secoli e da un secolo abbondante stavano realizzando la trasformazione pontificia della città che avrebbe avuto poco dopo negli anni di Sisto V (1585-1590) l'apporto maggiore e decisivo. La città che visitò Montaigne è la città del Rinascimento alla vigilia degli interventi barocchi.
In cosa esattamente consistevano queste grandi trasformazioni? Qual era la città che i papi stavano creando?Come si era passati dai forse 20000 abitanti del 1376 — quando Gregorio XI era arrivato da Avignone — ai 100000 che la città contava dopo Sisto V (esclusi sempre gli ebrei che dovevano essere circa 5000)?
La nuova sede papale in un primo tempo doveva essere una città ben miseranda : cinque anni di pestilenza dal 1385 al 1388, nuove pestilenze nel 1400, 1422, 1437, 1447, 1450; alluvioni nel 1408, 1415, 1422; lo scisma d'Occidente, le continue sommosse dei nobili romani, le milizie del Vitelleschi.
Niccolo V ( 1447-1455 ) è il primo papa che prende una decisione di grande importanza: abbandonare definitivamente il Laterano come residenza papale e trasportarla al Vaticano. È probabile che motivi di difesa, sia interna verso le famiglie baronali ancora potenti e ribelli, sia esterna contro ogni possibile milizia imperiale, abbiano influito in modo determinante su questa decisione.
Trasferendosi dal Laterano al Vaticano il papa usciva in realtà da Roma: Borgo era infatti il quartiere militare degli svizzeri, dei mercenari, delle loro famiglie, era cinto da mura, era anche amministrativamente indipendente da Roma a cui lo annetterà Sisto V nel 1586. Infine era difeso dall'unica fortezza valida allora esistente: Castel Sant'Angelo, attraverso cui era obbligatorio passare esistendo sul Tevere il solo ponte Sant'Angelo.
Niccolo V fa cominciare la costruzione dei palazzi Vaticani e studia un piano regolatore per tutto Borgo : e su questa direzione i papi si muoveranno in tutti i secoli seguenti.
A Gregorio XIII nel 15 74, centoventi anni dopo, spetta la seconda fondamentale decisione: costruire la residenza estiva del pontefice sul colle del Quirinale. Perché sul Quirinale, dove non c'era nulla, e non a Monte Mario o al Gianicolo immediatamente adiacenti al Vaticano? Perché non si pensò ad ampliare con una villa e un giardino suburbani i sempre più grandi palazzi Vaticani che sorgevano appunto all'estremità della città al confine con campagne e colline di proprietà della Chiesa? E perché, se proprio ci si voleva allontanare da San Pietro, non si pensò a tornare a San Giovanni e costruire nella campagna li intorno la residenza estiva?
La decisione di Gregorio XIII di inventare il Quirinale cambiò di colpo tutta la politica urbanistica dei papi. Tra Niccolo V e Gregorio XIII i papi avevano lavorato a Borgo, tracciato vie tra Roma e il Vaticano (la Lungara, via Giulia, piazza di ponte Sant'Angelo, via di Panico, via Paola, via della Trinità), sventrato e costruito nell'ansa del Tevere o da questa verso le due direttrici storielle tradizionali di San Giovanni e di piazza del Popolo. Da Gregorio XIII in poi invece l'interesse dei papi, e quindi di Roma tutta, si sposta sulle colline di là della città.
Queste le due grandi decisioni che precedono e condizionano la nascita e lo sviluppo della parte barocca di Roma. Vediamo adesso cosa è stato fatto tra queste due decisioni e poi cosa è accaduto dopo la seconda.
Tra Niccolo V e Leone X (1513-1521) l'opera dei papi interessa il Vaticano e la città esistente. Leone X inizia le opere nella pianura tra il Tevere e il Pincio, nella vasta zona poco abitata che si incontra appena entrati a Roma da porta del Popolo. Il suo obiettivo è appunto di creare una strada da porta del Popolo a San Pietro, per collegare il centro politico e religioso direttamente con la porta principale della città. Da porta del Popolo comincia cosi via di Pipetta che lambisce il Tevere e prosegue poi per via Monte Brianzo, Tor di Nona, ponte Sant'Angelo, Borgo Nuovo fino a San Pietro. È una specie di lungotevere che serve il quartiere degli alberghi (a Monte Brianzo) e il porto fluviale (a Pipetta).
È chiaro che se Niccolo V settant'anni prima avesse deciso di mantenere la residenza pontificia al Laterano lo stesso problema avrebbe avuto tutt'altra soluzione: per collegare porta del Popolo al papa si sarebbe rifatto forse il Corso o creata ex-novo un'altra strada più a monte.
Una volta iniziata, l'urbanizzazione della pianura dietro piazza del Popolo procede velocemente: Clemente VII (1525-1554) traccia via del Babuino e Paolo III (1554-1549) la via della Trinità (attualmente Condotti, Fontanella Borghese, dementino). Il sistema famoso è cosi completato con le tre strade impostate su piazza del Popolo (Pipetta, il Corso, il Babuino) e la trasversale che le collega. Corrono in campagna con poche case o chiese o conventi qua e là: ma i grandi vuoti tra queste strade si riempiranno presto con altre traverse, nuove case. È la grande impalcatura dell'ampliamento barocco tutta pronta e predisposta prima che l'ampliamento stesso si sviluppi.
Nella prima metà del '500, mentre questo reticolato stradale veniva attuato, le grandi famiglie patrizie, i "nepoti" di papi e cardinali, continuavano a costruire i loro palazzi nel quartiere del Rinascimento, dentro la Roma vecchia, la Roma di sempre, povera e angusta, la Roma che beveva ancora l'acqua del Tevere, dei pozzi inquinati o la pochissima che comincerà a giungere alle prime fontane del ripristinato acquedotto Vergine.
L'ampliamento preparato da Leone X, Clemente VII e Paolo III non interessa le "grandi famiglie" : queste anzi sembrano volutamente scavalcarlo e andare al di là a spartirsi la cerchia delle colline dal Pincio al Laterano per realizzarvi le ville suburbane circondate da giardini meravigliosi. Ne sorsero a decine tra la metà del '500 e la fine del '700 e oltrepassarono, a quanto è possibile ricostruire, per bellezza e per fama gli stessi monumenti della città. Su tutte si staccava per la vastità e la bellezza la villa Ludovisi, di cui nel 1885 diceva Henry James:
"Certamente non c'è nulla di meglio a Roma, e forse nulla di cosi bello. I prati e i giardini sono immensi e il grande arrugginito muro della città si stende dietro a essi e fa che Roma appaia vasta senza ch'essi sembrino piccoli. Là dentro v'è tutto: viali oscuri sagomati da secoli con le forbici, vallette, radure, boschetti, pascoli, fontane riboccanti di calami, grandi prati fioriti, punteggiati qua e là da enormi pini obliqui. Il luogo è una rivelazione di quel che l'Italia e il maggiorasco possono fare uniti." Aggiungeva pochi anni dopo Hermann Grimm:
"Bellissimi viali ombrosi di querce e di allori, qua e là frammezzati da alti e grossi pini, tranquillità e aria balsamica facevano della villa Ludovisi uno di quei luoghi di Roma ch'erano nominati per primi quando si discorreva degli incanti della Città Eterna. Si, io credo che se si fosse domandato qual era il più bei giardino del mondo, coloro che conoscevano Roma avrebbero risposto senza esitare: villa Ludovisi."
Oggi possiamo avere una pallida idea di questa enorme cornice verde di Roma, del panorama che da Roma si doveva avere verso di esse e viceversa dai loro giardini sul centro della città, pensando al Pincio, a villa Medici, ai giardini del Quirinale, agli sconosciuti, ma bellissimi, frammenti dei giardini Barberini, alla villa Borghese. Il resto è stato tutto distrutto alla fine dell'800 da una speculazione edilizia tanto miope da non capire che poteva altrove, su altri terreni, esercitare la propria opera e lasciare a Roma e ai romani tanta preziosa bellezza. Uno dei capolavori dell'urbanistica barocca romana è cosi invece scomparso.
Ciò rende difficile capire il valore che doveva avere nelle intenzioni degli autori, e che acquistò nel '600 il complesso delle opere realizzate dai papi dopo la decisione di Gregorio XIII di costruire, nelle vigne del cardinale Ippolito d'Este, il Quirinale. Lo stesso Gregorio XIII, ma soprattutto il papa successivo Sisto V (1585-1590), estesero infatti quei criteri urbanistici con cui Leone X, Clemente VII e Paolo III avevano urbanizzato la pianura tra Tevere e Pincio, a tutto l'arco delle colline e delle ville, su una dimensione inusitata per Roma e per quei tempi.
Gregorio XIII traccia via Gregoriana e la ben più ampia e impegnativa via Merulana per congiungere Santa Maria Maggiore a San Giovanni ; Sisto V traccia la via Maggiore (stradone di San Giovanni) dal Colosseo a San Giovanni, via Panisperna dalla Suburra a Santa Maria Maggiore e infine la grande Strada Felice da Santa Maria Maggiore alla Trinità dei Monti (via De Pretis, via Quattro Fontane, via Sistina). Ma il programma di Sisto V era ancora più vasto e ambizioso : da Santa Maria Maggiore si doveva andare a Santa Croce e a San Lorenzo, dal Colosseo a Santa Sabina e al Quirinale e addirittura da San Giovanni fino a San Paolo.
Ma limitiamoci anche alla sola Strada Felice realizzata tutta d'un fiato: essa parte dalla Trinità dei Monti, ossia da uno dei vertici del triangolo Babuino, Condotti, Pipetta (anche se non sappiamo come si doveva innestare :
la scalinata famosa, come vedremo, arrivò molto dopo), passa dietro al Quirinale a cui è collegata dalla Strada Pia (via XX settembre, via del Quirinale), arriva contemporaneamente a Santa Maria Maggiore e alla enorme villa che aveva li accanto Sisto V.
Se via Pipetta settant'anni prima era la conseguenza della priorità accordata da Niccolo V al Vaticano, altrettanto via Sistina consegue dalla fondazione del Quirinale dieci anni prima e dalla tendenza in atto nel ceto dirigente romano ad alternare la residenza nel palazzo di città alla residenza nella villa suburbana.
Non solo dimensionalmente, ma anche socialmente Gregorio XIII e Sisto V pongono alla fine del '500 le basi della Roma barocca. La città unitaria del Rinascimento aveva visto la massa imponente di travertino dei palazzi papali e cardinalizi innalzarsi a stretto contatto con le povere case di mattoni e intonaco del popolo romano: nel '600 e '700 invece l'aristocrazia emigrerà sempre più nei "quartieri alti"; la nascente modesta borghesia, gli ambasciatori, gli intellettuali occuperanno il predisposto tracciato verso il Babuino e via Condotti; e nel vecchio quartiere del Rinascimento, che era stato fino a Niccolo V tutta la città, resterà ormai quasi solamente la plebe. Anche l'architettura seguirà questa nuova organizzazione: le ville nei quartieri alti, gli slums nell'ansa del Tevere, mentre nel quartiere barocco si costruiranno le prime case ad appartamenti, le prime case d'affitto per i nuovi ceti.
L'opera di Sisto V è talmente vasta che i papi successivi non avranno più problemi urbanistici fino all'arrivo della prima ferrovia nel 1856: e ci vorranno ancora parecchi decenni di espansione della capitale d'Italia per riempire del tutto l'area interessata dal piano di Sisto V.
I problemi che si porranno i papi del '600 e del '700, ogni volta che dovranno adottare una politica di opere pubbliche, saranno di tutt'altro genere. Alessandro VII (1655-1667) due secoli esattamente dopo Niccolo V, ha cosi tracciato in un autografo il suo programma:
"La fontana di piazza Colonna mettere in quella di San Marco. La fontana qui di Monte Cavallo in piazza Santi Apostoli. La guglia di Campo Marzio rizzarla qui a Monte Cavallo. I cavalli portarli di qua e di là al portone d'acqua disegnato con tagliare il canto di quello muro. Portare la mostra della fontana di Trevi in piazza Colonna. A San Pietro gli scalini alla Chiesa e al teatro (piazza), la fontana a suo luogo; l'altra fontana di nuovo;
il passo per le carrozze alla fine dei due bracci; le guide a tutta la piazza; buttare a terra il priorato."
Il '500 ha lasciato in eredità al secolo successivo, quello tipicamente e propriamente barocco, nel campo urbanistico una infinita possibilità di "variazioni sul tema", come quelle che si propone appunto Alessandro VII. Architettura, scultura, pittura hanno lavorato in quest'ambito creando la Roma barocca. Ma possiamo dire che solo tre volte, e per giunta nel '700, le variazioni hanno forzato il tema, gli hanno imposto una soluzione che il piano urbanistico del '500 non contemplava.
Si tratta del Porto di Pipetta, della scalinata di Piazza di Spagna, della fontana di Trevi.
Il porto di Pipetta fu costruito nel 1703 da Alessandro Specchi, durante il papato di Clemente XI (1700-1721), ed è stato distrutto per far posto ai lungotevere e a ponte Cavour e senza che ci si rendesse conto di quale opera eccezionale si distruggeva.
La scalinata di piazza di Spagna fu costruita dal 1725 al 1726 da Francesco De Sanctis e Alessandro Specchi sotto i papi Innocenze XIII (1721-1724) e Benedetto XIII (1724-1730).
La fontana di Trevi fu iniziata nel 1733, interrotta nel 1740, ripresa nel 1742 e quasi completata nel 1747, anche se il completamento definitivo avverrà lentamente vari anni dopo, quando l'autore principale, Nicolo Salvi, era già morto.
Le navi avevano sempre scaricato a Pipetta; la gente era sempre andata su e giù tra la fontana della Barcaccia e la chiesa della Trinità dei Monti; l'acqua Vergine era sempre sgorgata in una vasca o in un'altra a Trevi. Le sistemazioni del '700 non sono solo una questione di gusto:
sono anche un modo nuovo di intendere il rapporto tra le varie "arti" e la loro partecipazione alla definizione della scena urbana. Sarebbe sciocco e sterile chiedersi se la fontana di Trevi è una statua con una grande cornice, o una composizione scenografica con un primo attore; e ugualmente vano sarebbe voler assegnare i gradini di piazza di Spagna o i blocchi insieme squadrati e scolpiti di Trevi a questa o a quella disciplina.
Ma se esiste questo problema vuoi dire che proprio della scena urbana si aveva una concezione, una esperienza diversa e nuova: che questa città non era più una ipotesi geometrica, ma un corpo vivo, presente.
Ancora un secolo dopo, ai primi dell'800, Pio VI farà drizzare obelischi, spostare fontane, rigirare statue di cavalli e di leoni, completare gradinate e balaustre. Se Sisto V e il Fontana avessero completato loro le cose iniziate queste sarebbero, ovviamente, ben diverse da come si sono venute completando tanto lentamente nei secoli successivi. E non vogliamo invocare alcun genius loci: non solo sarebbe retorica falsa e logora, ma niente è più vero dell'opposto. Papi e artisti non hanno mai dimostrato alcun rispetto per l'opera degli altri, contemporanei o precedenti: hanno distrutto i ruderi romani per farne calcina, hanno saccheggiato ciò che sul mercato antiquario del momento valeva più della calcina, hanno cancellato la Roma medievale per fare quella rinascimentale e barocca. È solo all'interno di questa, nell'arco che va da Niccolo V a Pio VI, dalla metà del '400 all' '800, che è stata operante la regola della continuità; e le eccezioni non sono divenute costume, ma sono rimaste fugaci isterismi delle "prime donne" del momento. Coscienza della vastità del programma che nel breve tempo di un solo papato non si sarebbe mai potuto concludere? immobilismo politico e culturale dello stato pontificio ? Certo, ma occorre considerare anche che se erano lunghissimi i tempi di un cantiere edilizio, erano invece inconsuetamente veloci i tempi urbanistici. Passano venticinque anni dall'inizio di via Pipetta al completamento di via Condotti; e altri venticinque basteranno dai primi restauri della Strada Pia all'inaugurazione della Strada Felice. È forse la chiarezza e l'unitarietà dell'impostazione che rimane come trama sotto tutte le variazioni successive e ci fa apparire ancora come omogenei certi luoghi tradizionali della scena barocca di Roma i cui singoli pezzi sono stati invece collocati a distanza di secoli.
Questo libro non paria dell'architettura, della scultura, della pittura barocca; anche quando li incontreremo non ci fermeremo quasi sui palazzi, sulle chiese famose e i nomi dei grandi artisti del '600 e del '700 saranno appena accennati. La bibliografia sull'arte barocca e sul barocco a Roma in particolare è enorme e lo scopo di questo libro in questa collana non è certo concorrenziale. Il lettore troverà qui solo una serie di itinerari attraverso le vie e le piazze di quello che abbiamo sinteticamente chiamato "II quartiere barocco di Roma": piazza del Popolo e le sue tre vie, piazza di Spagna e via Condotti, via Sistina e Santa Maria Maggiore.
Oggi queste strade sono certo diverse da come le avevano pensate e tracciate i loro primi autori: loro forse non le riconoscerebbero, ma per noi è cosi che costituiscono questo quartiere barocco di Roma. Anche Montaigne non lo riconoscerebbe e non solo perché al di là della porta del Popolo troverebbe una piazza tondeggiante, un obelisco e le due chiese famose; a un osservatore attento dei costumi quale egli era non sfuggirebbe l'uso diverso in questa città diversa delle stesse cose di allora. Il quartiere barocco è uno dei più vivi di Roma ed è un quartiere commerciale e intellettuale: sul perdurare di una tradizione elegantemente aristocratica si sovrappone ininterrottamente la presenza della borghesia giovane. "Andare in centro" per i quartieri alti di Roma significa quasi esclusivamente venir qui: e chi da Roma moderna viene qui cerca sempre di avere un po' di tempo libero, almeno un quarto d'ora, mezz'ora, spiace aver fretta. Roma qui invita: e nelle nostre città che paiono invece far di tutto per respingere fuori, questo è una rara ricchezza che dobbiamo conservare per poterne godere.
da Il Quartiere Barocco di Roma di Italo Insolera e Italo Zannier - L'Editrice dell'Automobile Roma 1967
CAPITOLO XV
LA LETTERATURA DELL'ETÀ BAROCCA
La poetica e il gusto del Seicento
Non soltanto nell'ambito della prosa scientifica, strettamente legata al modello galileiano, e della dottrina politica e della storiografia, che si svolgono sulle orme della tradizione machiavellica e guicciardiniana, si anche nel campo della poetica e della varia letteratura d'arte, che qui più da vicino ci interessa, il Seicento rivela i suoi vincoli con l'esperienza del secolo precedente. Che, presa nel complesso, l'età che corre dal Tasso al Metastasio, ricchissima com'è di letteratura, sia poi da noi poverissima di poesia, questo è giudizio ormai radicato e confermato da una condanna secolare, contro il quale non c'è nulla da opporre, e al quale è inutile anche tentar di accodare un corredo di vane giustificazioni. Questa decadenza poetica corrisponde infatti e fa tutt'uno con quella generale decadenza dell'entusiasmo morale, con quell'abbassamento e dissanguamento degli spiriti, dei sentimenti, delle ambizioni che è uno dei segni caratteristici del periodo della Controriforma e del predominio spagnolo in Italia. Non altrettanto vero è invece l'altro giudizio, per cui si stabilisce un distacco violento, quasi un abisso, fra la letteratura cinquecentesca e quella secentesca (fra la misura, la grazia e il decoro di quella e la stravaganza, l'artificio, la turgida ampollosità di questa) e di cotesto distacco si determina la causa in un vacuo desiderio di novità e di stranezze meramente formali. Che questo desiderio di novità fosse davvero negli scrittori del Seicento è innegabile, ma occorrerà pure tener presente come esso sorgesse sul fondamento di una tradizione tuttora venerata e vagheggiata, e in quella trovasse il punto di partenza e gli appigli e insieme il suo limite e la sua inquadratura.
In fondo quel che si dice il barocco, e cioè la caratteristica e la manifestazione esterna del gusto secentesco, consistente appunto in quella tendenza verso il meraviglioso, lo strano, lo sbalorditivo, che si sostituisce al vagheggiamento dell'intima verità poetica, non è altro che l'estrema forma assunta dal classicismo, inteso sia come desiderio di rinnovare e rinfrescare tutti i generi letterari dell'antichità greco-romana, sia come culto edonistico della bellezza sentita come pura forma, sia infine come ricerca del decoro e della magnificenza, dell'ornato e dell'arte raffinata e peregrina. In questo senso il secolo XVII continua e approfondisce le aspirazioni della poetica cinquecentesca, e aggiungendovi di suo una certa disposizione d'animo ormai stanco e svogliato e insieme avido e irrequieto, le svolge fino ai limiti dell'assurdo, le esaurisce e dalla loro dissoluzione fa scaturire le premesse di un gusto nuovo. L'elemento della riflessione e della consapevolezza critica, che era già tanta parte del gusto letterario del Cinquecento, ora prende il sopravvento e s'accampa in primo piano; e quanto più si fa povera e debole la vena della schietta ispirazione, tanto più la retorica diventa scoperta e fine a se stessa, e la perizia tecnica si raffina e si esaspera. Anche la varia produzione letteraria di questo secolo deve esser considerata, più che nel suo intrinseco e quasi sempre scarso valore di poesia, come un segno e un apporto ai progressi della poetica e del gusto, come un elemento di quell'atmosfera riflessiva e critica, giunta a un grado estremo di raffinatezza ansiosa e irrequieta, che è la novità del Seicento e il punto di partenza dell'estetica nuova, la quale giungerà alla sua piena affermazione dottrinale sul finire del secolo e agli inizi del seguente.
da Disegno Storico della Letteratura Italiana di N. Sapegno - La Nuova Italia Editrice 1973
Le Chiese Barocche di Roma
...vastissimo rimane il numero delle chiese completamente costruite o ricostruite per intero nel corso del Seicento, numero tale da risultarne un tessuto fittissimo esteso per tutto il territorio cittadino, senza privilegiare alcun rione o meglio privilegiandoli tutti e dando a essi tutti un'impronta inconfondibile, quella del Barocco romano che costituisce, potrebbe dirsi, un momento storico in cui sembra realizzarsi quel concetto di opera d'arte totale concepito da Riccardo Wagner in tutt'altro contesto. Nel senso che al risultato finale concorre l'operato di tutte le arti, figurative e non, dall'architettura alla pittura, alla scultura, allo stucco, alla ceramica, al tessuto, all'oreficeria, all'ebanisteria, alla scenografia, alla musica anche, quando vi viene eseguita: un insieme pieno e sovrabbondante che come suo risultato soverchiava e ancora a tutt'oggi soverchia i sensi e l'intelletto del fedele o anche del semplice spettatore, e qui il termine spettatore non è certo usato a caso, che l'elemento teatrale è centrale nella concezione del fare artistico del Seicento, esteso non solo e non tanto alla sistemazione di una chiesa, ma a quella di una piazza, di una “scenografia” urbana e financo all'intero organismo cittadino. Crediamo che per poter penetrare in uno spiraglio della mentalità dell'epoca poco d sia di più esplicito del diario giornaliero tenuto dal papa Alessandro VII Chigi, uno dei più grandi creatori dell'immagine di Roma così come la percepiamo oggi; in esso è spesso scritto di fontane da spostare, colonne da erigere, scalinate da aprire e piazze da sistemare, significativamente chiamate teatri, come venivano anche dette nelle descrizioni della città e nella serie di incisioni e stampe. Se a ciò aggiungiamo come lo stesso pontefice avesse voluto nella propria stanza da letto una sorta di plastico in legno della città sulla cui base operare per la realizzazione degli interventi di progetto, e allo stesso tempo una bara aperta per aver sempre presente l'imminenza della morte, possiamo immaginare quanto complessa e lontana dalla nostra potesse essere la psicologia dei personaggi di quest'epoca, e quanto la loro esistenza si svolgesse veramente nei termini di una rappresentazione teatrale i cui palcoscenici, fondali e scenografie erano costituiti dalla città stessa e in cui ciascuno fosse allo stesso tempo spettatore e attore.
Come sulla grande scala della città, così la concezione teatrale si riproduceva, certo su di un piano più alto, nell'ambito delle chiese, dove un fasto e un apparato appropriati celebravano la gloria del Signore, di Gesù Cristo, della Vergine, dei santi, di tutta la Corte Celeste del cui incomparabile splendore volevano rendere per analogia un'impressione. Si tratta di un'impressione che si faceva e si fa ancora fortissima per il concorrere appunto della metafora teatrale, già visibile fin dalle facciate esterne, popolate da teorie di statue di santi, emblemi, allegorie, costruzioni simboliche del complicatissimo significato per noi a tre secoli di distanza, ma che allora erano abbastanza espliciti per ogni persona colta. Di essa è leggibile il significato in un fondamentale testo di allora, riscoperto non troppo tempo fa, l'Iconologia di Cesare Ripa, che fece da base per generazioni di artisti nella concezione di queste enigmatiche figure.
Ma dove l'arte barocca celebra i suoi più pieni trionfi è all'interno delle chiese, dove l'occhio dello spettatore scorre dapprima per ogni dove, dalle dorature agli stucchi, dai drappi di stoffa a quelli finti in marmo o in legno ad imitazione della stoffa, dalle pitture e sculture sul tamburo della cupola che risucchiano lo sguardo verso la luce celata e diffusa che sgorga dal lanternine al sommo, alle teorie di santi e sante che conducono in corteo verso il cuore drammatico della rappresentazione ecclesiale, verso l'altare, il baldacchino, la gloria dell'abside, il tabernacolo e l'ostensorio, la pala d'altare su tela o in bassorilievo che costituisce la conclusione ultima di questo percorso teatrale in tante occasioni. Ma questa è solo la vicenda principale che si può osservare in molte chiese, nelle quali sono leggibili peraltro molti altri “percorsi” laterali, che conducono alle cappelle, ai sacelli, ai santuarietti particolari per storia, devozione, portenti miracolosi operati, un proliferare di spazi, ambienti, luoghi sacri che testimoniano anche di una ben diversa mentalità rispetto a quella di poco precedente, dell'età controriformistica. Ora la Chiesa non è più pressata dall'emergenza dell'eresia e del Turco, non è più per così dire raccolta in difesa: la Chiesa militante può mostrarsi anche e soprattutto come trionfante, esaltare la Fede e la Religione, essere esaltata nella gloria degli aspetti sensibili che sempre alludono a quelli soprasensibili, si direbbe quasi gioire e far gioire nell'opulenza dei materiali e delle forme.
Chi non capisce questo aspetto della religiosità barocca (e sono stati tantissimi, fino a non molto tempo fa), scambiandola per eccessivo fasto, pesantezza, magniloquenza retorica intesa negativamente, si condanna a non capire nulla di tanta parte della civiltà del momento e in particolare di un momento essenziale dell'immagine di Roma che ancora oggi a noi risulta dominante, tanto più contrapponendolo arbitrariamente ad un Medioevo povero e “spirituale”, un'immagine falsa e fuorviante, che a suo modo si trattava anche allora di un'arte splendida e ricca.
Troppo spesso si suppone una sorta di identità tra Seicento e Barocco che alla verifica dei fatti non sussiste, e nel mostrare la gran parte delle chiese di Roma sorte e ricostruite nel XVII secolo, questo punto merita di essere approfondito. Per Barocco comunemente si intende uno stile che sfrutta tutte le possibilità sorgenti dalla combinazione di forme tra lo spazio tendente all'infinito e il movimento, più o meno forte che esso sia; le applicazioni di questi concetti sono diverse a seconda che ci si riferisca alla scultura, alla pittura o all'architettura. Cerchiamo qui ora di vedere questi diversi ambiti in rapporto alle chiese del XVII secolo romano. La scultura, di cui il massimo esponente è certo il Bernini, in realtà non è affatto radicalmente innovativa, perché si basa soprattutto sugli esempi di quella antica di stile ellenistico e sulla continuazione della scultura manieristica toscana del tardo Cinquecento, basata sul principio della “figura serpentinata”, composta in modo da non presentare un punto di vista privilegiato, bensì tale da essere leggibile ovunque, a 360°, concezione dinamica quindi e non statica. Nella pittura invece la vera innovazione barocca si ha a partire dal 1620 -1630 circa, quando nascono i primi grandi complessi affrescati a “sfondato”, che danno l'impressione illusionistica di dilatare lo spazio pittorico al di là dei suoi limiti, senza più esser contenuto dai margini della cornice, della parete, e in questo senso la pittura barocca (di cui il massimo esponente potrebbe essere Pietro da Cortona) è solo una delle tre grandi correnti pittoriche del Seicento a Roma, insieme al naturalismo caravaggesco e al classicismo dei Carracci e di Guido Reni. In architettura discorso ancora diverso, perché accanto all'apice della concezione barocca, costituito dal personalissimo stile del Borromini, che per certi versi riprende alcune delle intuizioni più tarde e geniali di Michelangelo (e che non darà frutti immediati, semmai la sua lezione sarà più ascoltata nel corso del Settecento), c'è l'operato del Bernini ancora una volta, che non sempre e non solo può essere definito Barocco. In diverse situazioni il Bernini sembra ispirarsi più che altro alle forme di un cinquecentismo maturo, sostanzialmente di pieno classicismo, senza quindi tendere a quelle che noi consideriamo strettamente “barocche” e che allora suscitavano ampio dibattito e schieramenti favorevoli e contrari. Il fatto è che gli artisti dell'epoca sentivano invece strettamente la continuità con le esperienze del classicismo rinascimentale e ritenevano, molto di più di quanto non sembri a noi oggi, di muoversi nel suo ambito e di esplorare semplicemente le possibilità latenti negli esempi dell'architettura precedente, come di quella romana classica, e da queste osservazioni si dovrebbe capire quindi come non debba parlarsi di un Seicento “monolitico” nell'applicazione dello stile barocco. Abbiamo invece una larga, larghissima varietà di tendenze, più o meno avvicinabili a questa o quella caratteristica che a noi piace considerare “barocca”, e che costituiscono a tutt'oggi la parte prevalente dell'arte e dell'ambiente cittadino del periodo, ancor adesso elemento essenziale dell'immagine dell'Urbe.
Le chiese dell'età barocca sono distribuite, nella loro grande quantità, più o meno uniformemente in tutti i quartieri di Roma; ma dove si tratta di chiese costruite per lo più ex novo, è nel quartiere detto appunto barocco, la zona del “tridente” (Corso, Babuino, Pipetta), i rioni di Campo Marzio, Colonna e Trevi, là dove l'ambiente di case e palazzi anch'essi per lo più sei-settecenteschi incornicia le costruzioni religiose dello stesso periodo costituendo un insieme compatto e sempre di grande bellezza. Ma un ipotetico visitatore ed esploratore del Barocco romano dovrebbe dedicare tanta parte della propria attenzione anche alle chiese, maggiori e minori, situate, magari in maniera meno appariscente, nei quartieri medioevali di Trastevere o di Regola. E comunque quasi ogni chiesa sorta nei tredici secoli precedenti mostrerà al visitatore il fascino di una qualche testimonianza secentesca.
da Le Chiese Barocche di Roma di F. Gizzi - Newton Compton Editori 1994
Definizioni | Il carattere dell'arte Barocca | Il Seicento | Il Quartiere Barocco di Roma | La Letteratura dell'età Barocca | Le Chiese Barocche di Roma
Bibliografia sul Barocco
Alla
scoperta di Roma barocca
Roma barocca di Gerhard Wiedmann
Alleanze e inimicizie. L'urbanistica di Roma barocca
Bande giovanili e 'vizio nefando'. Violenza e sessualità nella Roma barocca
Guida alla Roma papale. Dal borgo medievale alla città barocca
Roma 'caput mundi'. L'immagina barocca della città santa 1534-1677
Bernini. Il creatore della Roma barocca
Sognando la Roma barocca. Una passeggiata nel '600
Corti e cortigiani nella Roma barocca
I parenti del Papa. Nepotismo pontificio e formazione del patrimonio Chigi nella Roma barocca
Carriere e clientele nella Roma barocca
Geni rivali. Bernini, Borromini e la creazione di Roma barocca
Roma Barocca. Bernini, Borromini, Pietro da Cortona. Catalogo della mostra (Roma, 16 giugno - 29 ottobre 2006)
Alla scoperta di Roma barocca. Un'introduzione breve ma intensa ai fasti dell'architettura e dell'arte del Seicento a Roma e ai suoi tre maggiori esponenti: Bernini, Borromini e Pietro da Cortona
La curva e il diritto. La linearità del potere, l'eversione barocca
Architettura Barocca
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