Via del Quirinale, 29, 00184 Roma, Italia
Apertura
mart.- sab.: ore 8.30-12; 14.30-18
dom. e festivi: ore 9.00-12.00; 15.00 -18.00
La chiesa rimane chiusa il lunedì
Periodo Barocco
In via del Quirinale, verso la Consulta. Nel luogo ove sorge oggi la chiesa di S. Andrea al Quirinale, vi era un tempo una chiesetta dedicata al medesimo apostolo e detta de Caballo de Equo marmoreo ma fino dai tempi di Cencio Camerario - cioè nel 1227 - era mezzo distrutta e abbandonata. Abbandono durato nei secoli successivi, perché si trova nel Martinelli che nel 1561 era quasi rovinata. Ma nel 1678, il cardinale Camillo Pamphily, nipote d'Innocenzo X, fece abbattere questa chiesuola e incaricò il Bernini di costruirvene una nuova.
Questi si mise all'opera, presentando il bozzetto che ora si trova agli Uffici di Firenze, ed eseguì il nuovo lavoro con un così grande impegno che più tardi ebbe a dichiarare « essere la sola architettura sua della quale provasse una certa compiacenza. »
Interno. — E' a forma ellittica, adorno di marmi rari, di stucchi e di dorature. Nella cupola, sopra il cornicione prospiciente alla porta d'ingresso, statua colossale di S. Andrea scultura di Antonio Raggi, eseguita sopra un bozzetto del Bernini, il cui disegno si trova nel Gabinetto delle stampe a Roma. Di faccia, nella parete opposta, due figure muliebri rappresentanti la Fama, eseguite da Giovanni Sciampagna.
Gli altri stucchi sono di Stefano Sassi, del Rimelli e del Castelli, scolari tutti del Bernini.
Cominciando a destra: 1. Cappella: S. Francesco Saverio e quadri laterali del Baciccio. Nella volta la Gloria di Filippo Bracci. - 2. Cristo morto, sull'altare, di Giacinto Brandi. Ai lati: Flagellazione e il Calvario dello stesso. Nella volta: Iddio Padre di F. Bracci. Altar maggiore: Il martirio di S, Andrea di Guglielmo Comtois, fratello del Borgognone. - 3. Cappella di S. Stanislao Kostka, nella quale si conserva il corpo di questo santo. Sull'altare: quadro del titolare, di Carlo Maratta. Pitture laterali del Mazzanti.
La volta è di Giovanni Odazzi. - 4. Sull'altare la Madonna di Ludovico Mazzanti. Pitture laterali di David da Lugano. La volta è di Giuseppe Chiari. In questa cappella è il sepolcro di Carlo Emanuele IV re di Sardegna, che abdicò al trono nel 1802 e mori a Roma dopo aver abbracciato l'istituto dei Gesuiti nel 1818.
Nell'interno del convento si venera ancora la cella di S. Stanislao Kostka, oggi trasformata in cappella. Gli affreschi delle pareti e della volta sono del Chiari. La statua del santo morente è di Pietro Le Gros.
Diego Angeli - Le Chiese di Roma - Guida Storica e Artistica delle Basiliche, Chiese e Oratori della Città di Roma
Sant'Andrea al Quirinale
Si fece questa fabbrica mediante la generosa pietà de' sig. principi Panfilj, dov'è il noviziato de' Padri Gesuiti, la cui chiesa è vagha architettura del cav. Bernini, tutta incrostata di marmo e pietre mischie, ornata di stucchi dorati, dove in alto è un s. Andrea pur di stucco, con Angioli, e puttini, fatto di mano d'Antonio Raggi. Gli Angioli poi posti sopra la porta, che sostengono una cartella, sono di Giovanni Sciampagna Francese. Gli altri stucchi son lavoro di Pietro e d'Antonio Sassi, e Stefano Castelli, e Gio. Rimeleli.
Nel quadro della prima cappella a mano destra è figurato un san Francesco Saverio oribondo da Baciccio Gauli, come i quadri laterali, e il medesimo in gloria fu dipinta nella volta da Filippo Bracci. Le pitture nella cappella, che segue, dove nell'altare è Cristo morto, e da uno de' lati la sua flagellazione, dall'altro quando portò la Croce, son del Brandi, ma nella volta il Dio Padre è opera dello stesso Bracci. La tavola di s. Francesco Saverio di Baciccio Gauli fu intagliata in rame de Benedetto Farjat, e quella di s. Stanislao Costa di Carlo Maratta fu intagliata da Dorigny.
Il quadro dell'altar maggiore è opera di Guglielmo Borgognone. La cappella che segue dall'altra parte, dove si conserva il corpo di s. Stanislao, ha la tavola di Carlo Maratta. La volta è di Gio. Odazi, e i laterali del cav. Lodovico Mazzanti. Nella cappella ultima, dove è rappresentata Maria Vergine col Bambino, ed altre figure, è del detto cavalier Lodovico Mazzanti, e i laterali di M. David. La volta è di Giuseppe Chiari.
Filippo Titi 1763
Sant'Andrea al Quirinale
Di gran lunga la piú importante delle tre chiese è
Sant’Andrea al Quirinale, commissionata dal cardinale
Camillo Pamphili per i novizi dell’ordine dei gesuiti. La
costruzione iniziò contemporaneamente alla chiesa di
Castelgandolfo – la prima pietra fu posta il 3 novembre
1658 – ma ci volle molto piú tempo per completare questa
chiesa riccamente ornata70. Gli stucchi di Antonio
Raggi furono eseguiti fra il 1662 ed il 1665, mentre altre
parti della decorazione si trascinarono fino al 1670. Il
carattere particolare del sito dove si trovava la maggior
parte del convento indusse il Bernini a scegliere una
pianta ovale con l’asse trasversale piú lungo dell’asse
principale fra l’entrata e l’altare. Questa non era di per
sé cosa senza precedenti. C’era Santa Maria dell’Annunziata
del Fornovo a Parma (1566) e il Bernini stesso
aveva usato questo tipo molto prima nella piccola
chiesa del vecchio palazzo di Propaganda Fide (1634,
piú tardi sostituita dall’edificio del Borromini). Ma ciò
che è nuovo in Sant’Andrea, è che i pilastri invece delle
cappelle aperte si trovano a entrambe le estremità dell’asse
trasversale. Come risultato, l’ovale è chiuso nei punti piú critici dove altrimenti, da un punto di vista
vicino all’entrata, l’occhio si sposterebbe dal locale principale
verso spazi sussidiari indefiniti.
La nuova soluzione
del Bernini permette, anzi costringe, lo sguardo
dello spettatore a seguire la serie ininterrotta di pilastri
giganti, sovrastati dal massiccio anello della trabeazione
finché incontra l’edicola a colonne di fronte al recesso
dell’altare. E qui, nell’apertura concava del frontone,
Sant’Andrea s’innalza al cielo su una nuvola. Tutte le
linee dell’architettura culminano e convergono in questa
scultura. L’attenzione del visitatore è assorbita, piú
fermamente che nelle altre chiese, dal drammatico avvenimento,
che deve la sua forza di suggestione al modo
come domina le severe linee architettoniche.
Colore e luce collaborano all’ascensione miracolosa.
In basso, nella sfera umana, la chiesa splende di prezioso
marmo scuro multicolore. In alto, nella sfera celeste
della cupola, i colori sono bianco e oro.
Lo spazio ovale
è uniformemente illuminato da finestre fra i costoloni
tagliate in profondità nei cassettoni della cupola. Una
luce brillante entra dalla lanterna, nella quale teste scolpite
di cherubini e la colomba dello Spirito Santo sembrano
attendere l’ascesa del santo.
Tutte le cappelle
sono considerevolmente piú scure della stanza congregazionale,
cosicché l’uniformità è doppiamente assicurata.
Inoltre, c’è una sottile differenziazione nell’illuminazione
delle cappelle: quelle grandi di fianco all’asse
trasversale hanno una luce diffusa, mentre le quattro
sussidiarie nelle assi diagonali sono sprofondate nell’ombra.
Cosí adiacenti all’edicola vi sono zone scure che
rafforzano drammaticamente la luce radiosa della cappella
dell’altare.
In Sant’Andrea il Bernini risolse il difficile problema
delle direzioni inerente agli edifici a pianta centrale in
un modo che solo il Palladio aveva tentato prima dell’era
barocca.
Mediante l’edicola, che è un ingegnoso adattamento dell’espediente palladiano della transenna a
colonne – unico esempio a Roma – egli creò una barriera
contro, come pure un vincolo vitale con la cappella
dell’altare. Egli cosí conservò, e perfino sottolineò, l’omogeneità
della forma ovale e, nello stesso tempo, riuscí
a dare un posto di predominio all’altare. Tradotto in
termini psicologici, la chiesa ha due centri spirituali: lo
spazio ovale dove la Congregazione partecipa al miracolo
della salvazione del santo; ed il recesso dell’altare accuratamente
separato, inaccessibile ai laici, dove il mistero
è consumato.
Qui lo spettatore vede come un’apparizione
il gruppo dei messaggeri angelici immersi in una
luce dorata da visione, che portano in alto la figura del
santo martirizzato, al quale è assicurata la ricompensa
celeste per la fede non intaccata dalla sofferenza.
Non pare sia necessario ribadire osservazioni fatte
nella prima parte di questo capitolo; qui tutta la chiesa
è soggetta a un tema letterario coerente che ne informa
ogni parte, compreso il cerchio di figure sopra le finestre
costituito da putti che reggono ghirlande e palme
dei martiri e pescatori nudi che maneggiano reti, remi,
conchiglie e canne, simbolici compagni del pescatore
Andrea. Grazie allo specifico rapporto con la scultura,
l’architettura stessa serve a fare del drammatico «concetto
» un’esperienza vitale.
Per l’esterno di Sant’Andrea, il Bernini si valse della
lezione che aveva imparato dal San Giacomo degli Incurabili
di Francesco da Volterra74. In ambedue le chiese,
la cupola è racchiusa in un involucro cilindrico e in
ambedue i casi la spinta è sostenuta da grandi volute che
adempiono la funzione dei contrafforti gotici. Ma l’influsso
del San Giacomo arrivò solo fin qui. Nel caso di
Sant’Andrea, le volute poggiano sopra il robusto anello
ovale che racchiude le cappelle. Il cornicione sembra
proseguire sotto i giganteschi pilastri corinzi della facciata
e si estende in avanti nel portico semicircolare dove è sostenuto da due colonne ioniche. Il portico, sormontato
dallo stemma dei Pamphili dall’esuberante disegno
decorativo, che si erge isolato fra due volute, è l’unica
nota di rilievo in una facciata altrimenti estremamente
austera. Pertanto questo portico arioso non va
considerato solo come un abbellimento ameno che invita
il passante a entrare; è anche un elemento dinamico
d’importanza vitale nella complessa organizzazione dell’edificio.
Il motivo dell’edicola che incornicia il portico
è ripreso all’interno, sulla stessa asse, dall’edicola
che incornicia la nicchia dell’altare. Ma c’è un’inversione
nella direzione di movimento: mentre all’esterno il
cornicione sopra il corpo ovale della chiesa sembra andare
verso il visitatore che si avvicina e venire a fermarsi
nel portico, il punto piú vicino a lui, all’interno il movimento
è nella direzione opposta e si arresta nel punto
piú lontano dall’entrata. Inoltre, l’isolata nicchia per
l’altare corrisponde al contrario al portico aggettante e
ciò esprime le loro diverse funzioni: il secondo invita, il
primo esclude il fedele. Cosí interno ed esterno appaiono
come realizzazioni «positiva» e «negativa» dello stesso
tema. Una parola va aggiunta circa le due ali avanzanti
che delimitano lo spazio antistante. Esse accentrano
l’attenzione sulla facciata. Ma piú di questo: dato
che si attaccano saldamente alle «giunture», dove il
corpo ovale della chiesa e l’edicola si incontrano, il loro
movimento concavo capovolge l’anello convesso dell’ovale
e rinforza la dinamicità dell’intera struttura.
Dal punto di vista delle derivazioni, la facciata di
Sant’Andrea è legata con quella di Santa Bibiana. Si
potrebbe quasi dire che ciò che il Bernini fece fu di isolare
e rendere monumentale il rivoluzionario elemento
centrale di Santa Bibiana e di collegarlo con il motivo
del portico mediante le colonne a sé stanti che Pietro da
Cortona aveva per primo introdotto in Santa Maria
della Pace. E tuttavia questa facciata è estremamente originale. Per giudicarne il carattere nuovo io posso riferirmi
alla facciata del primo barocco76 di San Giacomo
degli Incurabili. Qui la facciata è ortodossa, derivante
dalle chiese romane a croce latina, cosí che entrando in
questa chiesa ovale ci si rende conto che l’esterno e l’interno
non sono coordinati. Nel caso di Sant’Andrea al
Quirinale nessuno si aspetterebbe di entrare in una chiesa
a croce latina. Il Bernini riuscí a esprimere nella facciata
il carattere specifico della chiesa retrostante: l’esterno
e l’interno formano un’entità interamente omogenea.
tratto da Rudolf Wittkower - Arte e architettura in Italia. 1600-1750 - Storia dell’arte Einaudi